[摘 要]康德的哲学美学理论，介于本质主义与反本质主义之间，是种非常健康的审美理论。康德审美论的非本质主义面孔，展现于两个方面。一是反思判断在康德那里，带有独断论性格。反思判断遵循范导原理，表现出两种特点，其一是非对象性，其二则是不确定性。马克思倡导的“莎士比亚化”，与它相符合。它能在审美艺术与认识、道德之间，划开坚硬的逻辑界限。二是康德的审美分析，选用了复合论方式。审美活动的丰富，审美类型的多样，促使康德对审美，作出了多重界定，而且能上升到“二律背反”境地。老子对道的矛盾提示，孔子对仁的随点即是，这由康德便有了重大价值。以康德作为参照，中国当代美学，隐藏着复合论的演进线索，它有效地维护着理论的正当性。
[关键词]非本质主义 康德审美论 当代价值 复合论
康德对鉴赏(反思)判断概念的厘析，虽然显得抽象，但它经历了从经验到先验的生成质变，因此抽象的概念，可有效穿越现实(审美)活动的生动场域。康德抽象的理论界定与具体的反思对象，能达成深度的融合，这是康德哲学美学历久弥新、极具魅力的关键所在。站在今天的立场反观，康德哲学美学凭借这种融合性，恰可有效避免双重的理论尴尬。他没有将概念演绎到极端化的程度，而形而上学在他那里，充其量也只是人的主观设定而已，可见他能避开本质主义的指责。他目击审美活动的现实场景，但并没有在流变的强化中迷失方向，他因之也不宜划归反本质主义的阵营。康德的哲学美学，是非常健康的理论。它介于本质主义与反本质主义之间，相对合理的指称，应是非本质主义。康德审美论的非本质主义面相，至少可从两个方面，来加以描绘。第一，从康德自身的角度看，反思(鉴赏)判断是种独断论，虽历经极其严格的批判，但它的独断论性格，仍是没有办法改变。第二，康德对鉴赏判断的分析，是以复合论策略替换单一论方式，换句话说，他对鉴赏判断的厘定，能以极具耐性的多次描述，打消企图一次即把问题彻底弄清的妄想。独断论是反思判断质的规定性，而复合论则是研究方法的重要提示，这两个方面同样能使康德的审美论，取得了指向未来的价值。
一、 反思判断是种独断论
康德在剖析规定判断之外，提出对反思判断的批判要求，这是他哲学反思生涯中的大胆冒险，而且确实也取得了重大收获。康德这般抉择的基本意图，是想在知与思、诗之间，划开坚硬的逻辑界限，进而能为灵动之思与诗，开辟康庄大道。在康德的视界中，反思判断活动，在洗刷掉凝固、僵化之嫌疑后，舒展出灵动飘逸的气息，这突出地表现在两个层面。其一，是它判断的方向不是对象，而是判断者自身，这种活动的非对象性格，就显得相对明显。其二，则是它到达的目标，不是对对象的确切把握，而只是判断者自身的情感满足，因此带有不确定性的特点。反思判断不规定对象，而只是向主体回旋，如此的主体性回旋，同样拒绝以主体为对象，如科学对人所做的冰冷规定那样，它这样难免就变得不清晰、不确切。反思判断之所以不规定对象，是因为判断者的不能与不愿所致，不能是说面对有些区域，他的能力无法进入，不愿说的是，他心灵的慰藉还存在着另一种路径，总之，他只以自己的心绪，作为衡量对象的基本尺度，这样，他也就避开了对象性的困扰。可见，非对象性与不确定性两者之间，能建立起互为因果的紧密联系。
判断活动的品格，到底是对象性，还是非对象性，实由表层与深层的原因共同决定。表层的原因，是判断活动本身，能区分出两种不同的性质与功能。而深层原因，则是批判哲学体系建构，所遵循两种不同的规则与原理，彼此边界划分相对清晰。判断的性质与功能不相同，是因为依据的规则与原理有区别，而体系建构规则与原理的清晰划界，则会导致判断性质与功能的区分，两者建立起的是很内在的关系。不容忽视的事实是，康德批判哲学体系演绎，遵循的是建构与范导两大原理。建构原理说的是，根据确切的概念，即可组织、建构起直观的对象。知识论与道德学的情形，均无不如此。知识论的情形是，凭借诸多的知性概念，能组织、建构起直观的知识对象，如依据三角形的概念，即能画出一个具体的三角形出来。而道德学的情形则是，根据自由的概念，可以呈现生动可感的道德行为与人物，如伯夷、叔齐不食周黍的壮举，上下求索、虽九死其尤未悔的屈原，如此等等。概念在先，再以先在的概念，衡定具体对象，如此的操练行径，便是规定判断。知识论与道德学的形成，都需要规定判断，而规定判断所依据的是建构原理，其目标是指向并建构出实际对象。范导原理与此不同，它不是依据确切概念，组织、建构出可供直观的对象，而恰是以直观对象作为出发点，将其引导到“应该”层面的追问，进而对其提出“应该”的要求，只是着眼于判断者的主观愿望，想当然地认为对象“应该”如此而不如彼，至于对象是否真的如此而不如彼，他无能也无暇顾及。范导原理以“应该”取代“事实”，以“理想”扬弃“现实”，它因而是价值原理。直观对象在先，再把直观对象，引导到普遍性的意义领域，如此的思维活动，便是反思判断。审美与艺术活动，都是以反思判断作为出发点，而反思判断活动本身，所依据的是范导原理，因此，范导原理不能在反思判断中缺席。康德明确指出，反思判断的范导原理，是合目的性原理。而合目的性原理，是指当面对自然时，判断主体为着自身的方便，觉得自然“应该”具有合目的性品格，假如他不如此这般地思虑自然，内心将无法得到满足，至于自然是否真的合乎了某种目的，他无法也不需切知。合目的性分主观与客观两种情况。自然如果是在形式(无形式)上合乎了主观目的，判断者所进行的便是审美(优美与崇高)判断活动，他在审美判断中获得的，是苦乐感的极大满足。康德对此说得很清楚：“为了判断某一对象是美或不美，我们不是把[它的]表象凭借悟性连系于客体以求得知识，而是凭借想象力(或想象力和悟性相结合)，连系于主体和它的快感和不快感。”①优美如此崇高亦然。事实正如康德所言，审美判断活动“对于它的对象的认识”，明显地是“无所贡献”。②而自然假如是在内容上合乎了客观目的，判断者所从事的便是目的论判断，自然的客观合目的性令他着迷，他在目的论判断活动中，容易落入某种动人的心境中。无论是主观还是客观的合目的性判断，均只是判断者为了自身愿望的满足，提醒自己非得这样去想象自然不可，并一厢情愿地认定自然“应该”合乎目的。合目的性作为反思判断的范导原理，因而只是主体自身的生成与给予。而对象的存在，只作为主体满足自己愿望的手段，如此一来，对象便完全消融在主体当中。牟宗三也指出，康德的反思判断，实是无向判断，无向即是无对象，将对象虚无掉。判断活动的非对象性，与它只在反思的意义上，自觉遵循范导原理有关。
康德区分范导与建构原理，厘定判断的对象性与非对象性，与其说是给审美艺术与科学、道德三者划定边界，不如说是为审美艺术正名，为科学、道德不侵扰审美艺术，树立起醒目的理论防线。康德的表述尽管高度抽象，但他理论观念的生成，却经历了具体经验与体验的淬炼，因此能显示永不褪色的光芒，即是说当面对生动的艺术与审美，它并没有弱化其相应的阐释力量。假如艺术与审美的创作者，先是硬性地接受某种固定的思想，再根据这些固定的思想，组织、建构出诸多直观的对象，促使诸多直观的对象，被迫沦为思想阐释的工具，此类以建构原理创作出的艺术，知识化趋向与道德说教痕迹，必是很明显，审美性的情感满足，随之将遭到破坏。艺术创作有意在表达明确概念，容易陷入概念化表达的困境，哲学家如席勒等人的文艺创作，便是典型代表。席勒诸人的创作，旨在为一般而找特殊，走的是规定判断的路途，遵循的是建构原理。马克思对席勒的做法，流露出强烈的不满，说席勒是时代的传声筒。马克思将席勒等人的创作，统称为“席勒式”③，奉劝后人不要重蹈覆辙。艺术与审美的创造者，如果事先不被迫接受某些既定思想，而自愿浸泡在个体直观的汪洋大海中，浸泡之后有真切的感受体验，再赋予感受体验过的直观对象，以合目的性的思想、情感，此类由范导原理创造出来的文艺，质感柔软而不失灵动，想象空间无比宽广，容易带给人极大的情感满足。莎士比亚等天才作家，所走过的文学创作道路，便是经由反思判断开辟出来的。莎士比亚创造的作品，因而是广阔的海洋。马克思倾向于认为，莎士比亚可代表文艺的合理道路，马克思将从个别上升到一般的文艺创作原则，统称为“莎士比亚化”④。马克思的思路，与康德有着惊人的吻合。马克思由此才是德国古典美学的合法继承人。当代中国美学的非对象性言说，从理论资源的准备与汲取来看，不能说与康德毫无牵连。艺术与审美活动中的“一般”，实指自生的“应该”，它是由“个别”生出并与“个别”不离不弃，链接起“个别”与“一般”的反思(鉴赏)判断，随此必充满着不确定性。
反思判断充满的不确定性，与反思对象、判断主体，各自的存在状况密切相关。站在批判哲学的立场看，自然对象既显得丰富多变，又使人感到暧昧复杂。自然创造遵从的基本原则是差异，因而，我们在将差异进行到底的自然创造中，既找不到完全相同的自然存在，更找不到彼此相同的，作为自然存在的人，作为对象的人与自然，随之也就变得丰富多变。自然既然已将差异原则，融入到自身的创造中，那么丰富多变的自然存在物，展现出的必定是万千的姿态。面貌各异的自然向人嗫嚅发问，单个的自然存在物，为什么只是这样，而不是那样；自然的创造千变万化，自然的存在姿态万千，然而自然的创化与运行，却带给人有条不紊的深刻印象，潜藏其间的秘密究竟何在。面对自然界的庄严拷问，深知宇宙生成奥秘的康德，却在沮丧地坦言，该问题“异常复杂”，而想解决这些“异常复杂”的自然问题，更是“不可避免地将遇到一些暧昧之处”。⑤康德眼中的自然对象，竟是如此的“复杂”与“暧昧”。面对“异常复杂”、有“暧昧之处”的自然，康德深感不能很好地了解、把握，原因是他已深刻地体会到，自己作为人虽拥有高度的理性，但自身还是存在着不可超越的限度。康德说上帝只是人的设定，他虽已从哲学层面提升了人的地位，但他仍无法摆脱传统文化的束缚。康德受基督教文化影响，已意识到人不可能是上帝，人存在着明显的局限，乃是不言而喻。人由于不是上帝，存在着局限，他不能拥有理智直觉，因而做不到全知全能。作为理性的有限存在者，人若只依赖、启用知性能力，已不足以回答自然的艰难拷问。不过，康德倒也一再提醒说，我们面对自然的丰富与复杂，不一定非得运用知性机能不可。“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村。”知性的被迫中止，却豁然打开了另外一条通道。人已感到自身的局限，他的精力无需指向对象，不再纠缠于对象究竟是什么的追问，而他更在意的是，对象它到底不是什么。单个自然物存在的独特性，以及自然整体的系统性，其中的秘密因我们自身的有限性虽不得而知，但我们却可按每个人的意愿去思之，思之对象非其所是或是其所非，内容上如此的虚无化处理，能带给我们言说不尽的满足感。具体来说，我们把握自然内容的失效，却在意外地激起，我们关注自然对象之形式或无形式的巨大热情。应该指出的事实是，自然对象的形式或无形式倘若机缘巧合，能与我们注视者温柔的目光产生深度契合，深层里实是想象力与知性、理性各种机能的协调运转。诸多机能运转的状况，我们作为有限存在者虽能感觉到，但却无法确切地知道，它们运转的机理究竟何在。退一万步来说，假如像天才人物那样拥有非凡的能力，已然洞悉自然对象之秘密，能将不可见的东西，转变为可见的美的艺术，而如果要问他是怎样做到这一点，他也没有办法完全说得清楚。天才人物的能力虽超群卓著，但他终究不是上帝，而只是有限的存在者。反思判断的不确定，恰源于反思对象的丰富与复杂、判断主体的有限与局限，问题的关键是，人还非常乐于如此的不确定。
根据实验组患者受到心理护理后,克服心理障碍,积极配合医疗工作,通过术前,术中,术后的全面心理干预和宣教,减少了患者的心理问题,提高了患者对疾病的认知度,及对医疗工作的满意度。
赋予反思判断以不确定性，康德自有他的良苦用心。康德想进一步澄清的问题是，依范导原理而来的审美与艺术，不确定是它内在的规定性。审美与艺术表现出不确定性，不是它的缺陷反而是它的长处，它凭借该长处与科学、道德能更好划开清晰边界，即是说科学与道德确切无比，而审美与艺术则难以捉摸。审美与艺术的不确定性，突出地表现在，它需以对象直观为轴心，而恰在直观对象轴心缤纷转动的四周，想象的翅膀在引动飞扬，飞扬中携带着思想情感，想象与情思交织产生的共振，激活起丰富的意义与信息。想象直观与意义信息在此交相辉映，直观对象越是真切无比，它所承载的意义信息越是丰富，审美与艺术越是有巨大价值，散发出的魅力越是能长久。古今中外凡是杰出的审美与艺术，几乎无一例外地都能在直观展现与意义表达之间，形成强大的张力结构。结构张力的强大无比，取决于一方面能将对象最直观地再现，另一方面则在再现对象中最大限度地植入意义，双方都需将自身潜能发挥到极致。审美与艺术创作，越是接近如此结构张力的极致，越是容易取得成功，经典作品越是容易出现。因而，反思(鉴赏)判断的不确定性，是创作水平高低的衡量尺度。由此看来，洛特曼提出“美是信息”的理论命题，王国维创建“不隔而深”的意境理论，都具有相当的合理性。中国当代文艺创作，越是有能力开掘形而上维度，越是容易出现经典作品。
批判哲学体系的拱顶石是人，康德美学因此也是人学。他的审美剖析选用复合论证方式，与他的人学视野颇相符合。康德不止一次地说过，人的问题才是他所有哲学问题的归结点。人在康德的印象中，不是以单一形象展现，而是以多副面孔呈现。审美判断显现出流动性与丰富性，与此相应人的行动同样存在着多种可能性，至少在康德看来是这样。如从道德眼光观察，康德说人是目的而不是手段。鉴赏判断能圆融感性与知性、理性等机能，康德审美意义上的人是种两重性的存在，他一方面是肉身的、感性的，另一方面他又有精神、灵魂。若从茫茫宇宙来反观，康德说人是有限的理性存在者，他虽拥有高度的理性，但他生而有限度，如此特性并非人所独有。而站在神学的立场看，康德则会指出，人是这个世界创造的最后目的。批判哲学对人的审视，于是有道德学、审美学、宇宙论、神学等多种路径。审视路径不一，人的面相则不同。人的存在表现出明显的变化，与没有一成不变的人相一致，永远不变的情感与审美，将也永远不存在。康德审美剖析的复合论与他对人的审视，取得了惊人的一致。
二、 审美分析采用复合论
康德在审美分析上显得独特的地方，是他无意中贯彻了复合型的论证策略。我们已经清楚的事实是，康德眼中的审美判断活动，是独断论驰骋的疆土，而在该疆土的最底层，则是痛苦之岩浆在恣意奔流，它由此便显示出开放性与流变性。审美分析随理性之风喷吐的滚滚狼烟，想跟得上审美判断的开放、变动节奏，复合型论证策略的选用，是行之有效的办法。审美理论的分析选用复合论，乃是出于对认定一次定义即能把问题“弄清”妄想症的规避需要，是指以审美判断的活动为转动轴心，努力对它做出多方位的观察与多层面的规定，形成的是“条条大路通罗马”的宽松态势，而不是制造“自古华山一条”的紧张局面。复合论在态度与方式上，均能体现出自身与众不同的性格。它在理论态度上较为宽容，宽容的地方是，它既承认审美判断活动的差异性，又不轻易否认审美交流及其把握的可能性，就是说它没有将差异加以强化并扭曲。它在方式上则较为灵活，灵活的表现是，它倾向于以柔性描述取代刚性定义，假如理之逼迫需下定义，它常能谨慎地挑示，作为厘定对象的审美判断活动，其内蕴不是仅靠一次定义即能把握得住，而是非经过多方面的观察与界定不可的。复合论分析方式以多层面界定为其特征，它可为学界重估中国传统美学的当代价值，提供一套相对理想的理论参照，同时还能给中国当代美学理论的发展演进，开辟出一条相对稳妥的言说路径。需进一步澄清的问题便是，复合论选用及其价值论铺陈状况究竟如何。
将差异原则贯彻到底，是康德论美的突出特点。康德尊重审美中的差异，除了见于他承认审美存在流变性之外，还体现在他审美类型的划分当中。站在批判哲学的立场上看，存在着各种不同类型的美。审美类型出现的明显差异，是因划分所依的尺度不一所致。尺度如果是纲，类型就会是目，纲若能举，而目自然可张，纲目一体化结构若可动态推进，审美类型的多样性，即能和盘托出。划分审美类型，康德所遵循的尺度有二，第一是美存在的领域，第二则是审美的态度，前者侧重于对象，后者偏重于主体。审美存在的维度，是不完全相同，同一存在维度的审美，展现的面貌也各有各的不同。审美活动可在自然、人为、介于自然与人为之间三种领域中进行。康德经常提及的“美”指优美，优美多见于自然之中。与自然相对的是他然，是外在的人为使之美。艺术是人为的美，人为分勤奋与天分两种，依前者是机械的艺术，靠后者则是美的艺术，相比之下，前者的人为性更强。而介于自然与人为之间的，是美的艺术与崇高。美的艺术从思想与直观的不同搭配看，若偏重于思想的是雄辩术与诗艺，而音乐与绘画则侧重于直观，如能集思想与直观于一身，则是属于造型艺术。崇高以奇特的自然为诱因，自然空间的无限大与力量的无穷大即是，但它最后却以人性尊严的唤醒，超越了这些奇特的自然本身。介于自然与人为之间的美的艺术与崇高，推动着自然向自由的最后过渡。面对三种不同存在领域的审美活动，审美判断者可怀着不同的态度。美的鉴赏者若能去除功利杂念，只用心专注于形式的主观合目的性，能否给人带来自由愉悦感，能如此操练的便是纯粹美。与纯粹美相对的是依存美，它是实现了或整体或局部目的的美，因而具有相对浓厚的功用色彩。审美不同的存在领域，与纯粹美、依存美发生着很内在的联系。如果说美的艺术、自然中之优美属于纯粹美的话，那么机械艺术则是依存美，而崇高以及表达了崇高的艺术，是种纯粹与依存兼具的美，原因是崇高一方面需以无功利态度面对自然对象，另一方面又以感性的受挫唤醒人沉睡中的灵魂，同时开辟着对道德的有利展望，康德依此才有充足的理由说，美是道德的象征。由存在领域与审美态度看，审美类型明显地具有多样化，我们由此可对审美活动的差异性与流变性，做出更进一步的确认。
③④马克思：《致拉萨尔》，《马克思恩格斯选集》第4卷，北京：人民出版社，2006年，第555、554页。
受法兰克福学派与后现代主义的影响，当代中国学界的“解构”冲动难以抑制，理论的虚无主义的情绪弥漫开去，理论如何言说及正当性如何保障，问题的提出变得沉重而庄严。我们认为解决问题的关键，是分析中复合论的坚守与采用。中国传统审美文化，表现出来的重要特点，便是理论问题把握随点即是，它拒绝在概念的编织中作茧自缚。老子问道与孔子答仁，均是较为典型的情形，他们从不分别给道与仁下直接的定义，而是更喜欢从平常、生动处入手，将高玄的理论阐释，与当下对象紧密联系起来。老子颖悟、呈现本体之道，以正反两方如黑与白、雌与雄、盈与虚、有与无等的相互排斥、拆解为方法。孔子更是有针对性地说仁：樊迟出身穷苦，当樊迟问仁，孔子回答说，仁是“先难而后获”，与范迟的经历吻合；司马牛性格急躁易怒，平时喋喋不休，孔子对他说“仁者其言也刃”，教诲劝勉的意图明显；面对宽容的弟子冉雍，孔子则会对他说，如果能做到“出门如见大宾，使民如承大祭。己所不欲，勿施于人。在邦无怨，在家无怨”即是仁；颜回清贫乐道，孔子于是说：“克己复礼为仁，一日克己复礼，天下归仁焉”。孔子说仁，从不胶着于一点。中国传统审美文化，虽不擅长于抽象地下定义，但站在复合论的分析立场上看，它同样不缺乏当代价值。我们反思中国当代美学，发现当中潜藏着复合论的演进线索。王一川从意识形态、审美、话语蕴藉等方面，展开对文学本质内蕴的多重界定，相对自觉地选用了复合型论证方式。蒋孔阳先生求证“美在创造”命题，不是把美是什么、创造是什么一次定义完毕，而是从多种路径入手吸收各种理论的合理因素，试图形成百川归海的分析态势，复合论色彩就已是相当浓厚。蒋先生复合型论证策略的选用，与他吸取康德思想不无牵连。蒋先生的论述以“美在创造中”、“人是‘世界的美’”、“美是人的本质力量的对象化”、“美是自由的形象”顺序展开，与康德论美质、量、关系、模态的逻辑铺展相契合，契合度的存在只能理解为，是他对康德学说创造性融摄的结果。⑦蒋孔阳美学由此显示出相当的包容性，假如从他复合论的眼光看，上个世纪五六十年代的美学大讨论中，出现的四种观点只是对审美问题的多种论述，彼此的矛盾当是可以化解。王一川、蒋孔阳等分析中内置的复合论眼光，从某种意义上讲是康德美学中国化的新收获，是理论避开本质主义锐利刀锋的智慧抉择。针对于本质主义文论的困境，王坤先生不止一次地指出，复式论证方式的选用，可有效避开反本质的锐利刀锋，凭此，可最大限度地捍卫文论的合法性，目光甚是敏锐！⑧在当前特定的语境中恰当地采用复合论，理论言说的正当性即能得到保障，它价值之重大深远当是毋庸置疑。
事实上康德已涉及概念有与无的反思，他把反思上升到二律背反高度。二律背反有正题与反题，假如将两者放置在一起，必出现尖锐的矛盾，两者若分开来看都有各自的合理性。康德审美判断的正题，是说鉴赏无概念，而审美判断的反题，则说鉴赏有概念。根据我们的理解，康德的正题与反题，刚好可以互换过来。调换过来以后的正题，是说鉴赏有概念，而反题说的则是鉴赏无概念。实际上正题与反题中的概念，有不同的内涵所指。正题中的概念是指理性概念，是一些超感性的理性观念，如自由意志、灵魂不朽、上帝存在等即是，这些理性观念不可知之只可思之，知性并不能确切地把握它们。优美判断是主观形式的合目的性，感性净化以后能给人带来自由的愉悦感，而崇高鉴赏中感性虽然受挫，但却意外扬起了理性的精神，它们能开启对超感性存在的有利眺望，因而正题中说鉴赏有概念，指的是理性概念应有其正当性。反题中的概念是指知性概念，鉴赏中不能直接有知性概念，否则它将是规定判断，而不会是反思判断。康德在审美分析中，反复强调“无概念”而普遍、必然愉快中所“无”掉的“概念”，毫无疑问是属于知性概念。鉴赏中虽有知性能力参与进来，但它始终是处于隐蔽的状态，并主动为想象力的自由飞翔服务，鉴赏由此才会变得自由，而不是像认知那样充满着限制。鉴赏将知性概念无掉之后，说明它的普遍性与必然性，只能是主观的而不是客观的，这能将审美、艺术与科学、道德很好地区分开来，反题说鉴赏无概念因而也很有道理。我们作如此调整，主要基于显与隐两种理由。反思二律背反问题，康德表现出的习惯是，说有、积极、肯定的多是正题，而反题则多是谈无、消极、否定，理性的四个二律背反现象，情形刚好是这样：第一背反的正题是世界在时空上有限，它的反题是世界在时空上无限；第二背反的正题是世界可分，反题是世界不可分；第三个背反的正题是说有自由，它的反题是说无自由；第四个背反的正题是有必然，反题则是无必然。理性的四个二律背反现象，提醒我们注意，鉴赏判断的正题是积极的、肯定的，而它的反题则是消极的、否定的。遵照康德的习惯，我们还可得出这样的基本结论，深层里鉴赏判断的四个契机(条件)，同样可以构成四种二律背反现象，但康德只给出了反题，正题则被他隐去了，整体的面貌应是这样：第一背反的正题是有利害而生愉快，反题是无利害而生愉快；第二背反的正题是有概念而普遍愉快，反题则是无概念而普遍愉快；第三背反的正题是客观形式的合目的性，反题是主观形式的合目的性；第四背反的正题是有概念而必然愉快，反题则是无概念而必然愉快。整体还原同样也告诉我们，鉴赏判断的正题是有概念，反题才是无概念。可见，我们重审康德鉴赏判断的二律背反现象，把它的正题与反题重新颠倒过来，应更能靠近康德的真实意图。从中我们不难看出，康德将理论反思的脚步，迈向鉴赏判断及其二律背反，是显得有些急迫仓促。然而康德的良苦用心，倒是不难理解，他是想尽可能多地吸收各种美学理论的合理成分，而不是打算在一条道上走到黑。反思(鉴赏)判断虽是独断论，但康德的剖析却不轻易含糊。
反思(鉴赏)判断依范导原理行进，因此它不是以坚硬概念组建直观对象，而是以直观对象的感受体验为活动平台，腾跃起许多与其相应的“应该”观念。纷纷升腾起的“应该”观念，是对现实的理想性牵引，因而由浸淫于理想中的直观对象，所能动构筑起来的世界，是充满着诸多的可能性。反思判断导向虚灵的真际，现实中无事物完全与之对应。海市蜃楼般虚幻迷离的世界，它的构建只以主体意愿为支点，主体性意味浓厚的灵虚世界，因此只向体验性主体回旋，不向知识性对象敞开。直观对象的流动性、反思对象的丰富与复杂，反思主体的个体性、判断主体的有限与局限，对象与主体各自如此独特的存在，使反思(鉴赏)判断显现出不确定面相。不确定性是审美与艺术内在的规定性。非对象性与不确定性可共同标明，反思(鉴赏)判断只能是独断论，它虽已经受严格的批判清理，但也无法改变它的性格。康德从事哲学批判工作，根源于他对独断论的厌恶，但他却言不由衷地允许独断论的存在，可见他对反思(鉴赏)判断的高度重视。如此一来，反思(鉴赏)判断的功能担当：批判哲学体系建构、分裂人性的弥合、美学学科的建设，将随康德对独断论的偏袒，而变得意味深长起来。我们站在今天的立场来看，后二者的担当任务大致已完成，而唯独第一种任务，因反思(鉴赏)判断的独断论品格，⑥而遭受无情延宕。
发现合目的性先验原理之后，康德才决心从事鉴赏判断批判，他的谨慎与周密由此可见一斑。合目的性先验原理的发现与否，之所以变得如此举足轻重，深层的原因是唯有凭借它，方可满足审美判断中，情感普遍必然的传达要求，美学学科创立也随之有稳固的地基，其合法性才不会遭受质疑。不过，康德审美批判中传达出来的两种信息，需引起我们高度的重视。康德眼中的先验与普遍性、必然性是同一个意思，康德竭力使经验变先验，把审美提升到普遍性、必然性高度，其用意是把审美与交流联系起来，进而把它引向现实交流的广阔天地。他的潜台词是，美于现实交流中显现，因而康德所倾心创立的，并非美学理论的空中楼阁。现实社会中审美交流的变动性，无形中给理论的反思与把握，设置了许多障碍。康德面对这种理论的困难，显然已有充分估量，他说“没有关于美的科学，只有关于美的评判”。⑨他想表达的无非是，判定某对象为美，不能像科学那样客观求证，而只可依主观愿望加以评判，理性万能的神话也就宣告终结。事实上，他在审美批判中已明确指出，当我们面对某些对象，不一定非得启用理性(知性)的力量不可。康德对理性做出批判清理，表明他对理性的正当性，已产生深刻置疑。他在批判清理中指出，有些存在理性是无法穿越，理性的局限性已变得明显。诚然，康德隶属于理性派的哲学阵营，但只要生命之曲还在演奏，他理性反思的活动，将不会轻易停止。康德的生命展开与理性反思，均摆脱不掉时间性的纠缠。凸显批判哲学的时间性维度，成为后来现象学运动，复兴哲学的重要手段。美学与哲学不可分割，现象学对康德美学的阐释，着眼点恰是审美的时间性。重视审美的时间性，使得康德学说与现象学、马克思主义，具有了某种内在的亲和性。正是在三者的相互融通中，康德非本质主义审美论，取得了指向未来的价值。
构成审美现象的多种条件，可分为两个不同的结构层次，其中质与量条件是现象描述，而关系与模态条件则属原因追问。按照康德基本的意思，纯(优)美现象质的规定性，便是无利害而生愉快。无利害而生愉快之所以可能，是因为审美者所关注的，不是对象的实质性内容，而是对象的外在性形式，当且仅当外在形式是主体的创造，合乎了主体的想象性目的，无关乎功利的愉快感方可产生。质与关系因而能建立起内在联系。一般的情况是，唯有概念才具有普遍性，而纯(优)美现象在量上虽是无概念的，但却带来普遍的愉快，它的愉快因而是主观的普遍性。纯(优)美判断之所以能做到这一点，乃是由于美的判断者，拥有着共同的审美心理结构，即是康德所说的“共通感”。量与模态的联系同样紧密。质与关系之间、量与模态之间，分别构成表层与深层的关系。质与关系、量与模态，处于不同的结构层次，至少在康德看来，量的普遍性与模态的必然性，在一般的理论表述中应不能合并，而康德把崇高区分为数学与力学两种类型，量与质属于数学崇高方面，属于力学崇高的是关系与模态，更可以反证普遍性与必然性的不可合并。中外学者得出量与模态条件能够合并的理由大致有二，第一是因为近代逻辑学的发展已没有对普遍性与必然性再做区分，第二则是由于康德有时也把普遍性与必然性连在一起使用，不过这却与康德自觉的理论阐述有较大出入。纷争当中有两个问题值得一再斟酌：一是质与关系的条件到底哪个更为重要，二是牟宗三长期纠结的无概念究竟有无普遍性、必然性的问题。如果是从康德自身的考虑与对后来的影响看，质的无利害原则制定显得更重要，而如果是从康德对传统如亚里士多德目的论的继承看，则更重要是关系的主观形式合目的性原则。牟宗三一直纠结于无概念而普遍、必然如何可能而不得解，他一直认定唯有概念才配有普遍性、必然性，主要原因是他膨胀的逻辑观念一再作祟，堵塞了他真切的审美与艺术体验之路。不过牟宗三的理论触角，倒也显得相当的敏锐。
这幅作品不是赛努奇本人的收藏，入藏赛努奇博物馆的时间也较为晚近，但在趣味上却有相承之妙。这幅作品吸引了法国新一代学者的关注和研究。赛努奇博物馆馆长易凯说：“有专家根据左下角的人物在往左上方看，似乎是在看另外的人，认为画的是八仙，但我们其实可以看出他看的不是外面，另外上面的一个人，身份比较难以确定。总之，这些人物也没有明显的八仙的特点，只可以判断出他们是仙人但不一定是八仙。”①馆长易凯（Eric Lefebvre）接受笔者采访时口述。
三、简要结论性意见
由于在材料充填技术的应用过程中，对应的材料充填技术应用效果存在着明显的差异性，使得整体的材料充填质量出现了明显的改变，应该按照对应的材料混合集料变化将其对应的变化范围控制好。并且按照不同的配置比例，将对应的混合集料比例系数控制设计好，基于此，将对应的充填集料混合系数变化设计归纳如表2所示：
①②⑤⑨康德：《判断力批判》(上)，宗白华译，北京：商务印书馆，2011年，第33～34、34、4、145页。
审美类型的繁多与丰富，审美判断的流动与差异，使得康德没有急于对审美活动，给出放之四海而皆准的定义。康德反而告诉我们说，审美判断涉及知性、理性机能的运用，因而对它的厘定，可从逻辑范畴，如量、质、关系、模态等多方面入手。康德没有简单地说美是什么，而是说若具备哪些条件，一般现象即可转化为审美现象，或说怎样取舍才成美的现象，美是什么的急促定义，已让位给什么是美的缓慢描述。审美现象如果没有一定的规范与秩序，它必将是一片混沌，它的状貌究竟如何，是流动还是静止，我们将茫然无所知，从这个意义上讲，逻辑范畴的有序推进，也只能算是权宜之计。你假如问康德什么是纯粹(优)美的现象，他会一口气回答你说，在质上是无利害而生愉快，在量上是无概念而普遍愉快，而关系上是主观形式的合目的性，模态上则是无概念而必然愉快。根据康德自家的理解，与纯粹美相对的依存美，刚好与纯粹美的四种情形相反。换句话来说，只要个别现象具备了无利害而生愉快、无概念而普遍愉快、主观形式的合目的性、无概念而必然愉快等诸如此类的条件，便可由普通现象转变为纯审美现象。当然这里需要补充的是：康德纯粹(优)美分析，打破了量先质后的顺序，把质放置于量之前，标明无功利性与主观形式的合目的性的原则一样都非常重要；康德的崇高分析，已恢复原有的逻辑顺序，不过与纯粹(优)美不同的地方是，崇高现象是主观无形式的合目的性；艺术创造多是依附美而不是纯粹美，模糊艺术与纯粹美之间的边界，起码不是康德的本意。
⑥康德：《康德书信百封》，李秋零编译，上海：上海人民出版社，2006年，第108页。
⑦蒋孔阳：《蒋孔阳全集》(3)，合肥：安徽教育出版，社1999年，第147～213页。
⑧王坤：《反本质主义与本体论学理问题》，广州：《学术研究》，2017年第9期，第161页。
这时，一个高个子外星人走进来，他二话不说就一把抱住了米多：“嗨，米多，我就知道你会来的，因为你相信了我的话。”
北京地铁12号线正线全长为29.35 km，全部为地下线，共设21座车站，其中换乘站14座。大钟寺站—蓟门桥站区间起点位于大钟寺站，区间线路沿北三环西路路中敷设，终点位于蓟门桥区的蓟门桥站，区间长度847.298 m，线间距15.0 m～17.2 m。大钟寺站及蓟门桥站均为暗挖法施工车站，区间线路纵断采用“人”字坡，拟采用矿山法施工，区间埋深约34 m。
在美国芝加哥大学克拉克教授研究的“场景理论”中，“场景”的分析维度为文化创意产业的空间发展提供了一个很好的思路。根据克拉克的论述，“场景”的定义为“一定区域内蕴涵特定价值观的都市设施组合”。作为剖析城市空间形态的一种工具，“场景”更加注意物理空间和社会群体关系之间的互动，认为区域的不同设施组合，能够产生不同的文化风格和价值观，进而影响当地人口结构的重构。在“场景”中，主要分析4个维度[2]，首先是地理概念上的社区；其次是显著的实体建筑（例如当地雕塑、购物中心）；再次是集聚人群（例如种族、社会阶层、性别、受教育程度、职业和年龄等各不相同的人）；最后是能够将人群、社区和建筑相连接的文化活动。
[中图分类号]B516.31
[文献标识码]A
[文章编号]1000-114X(2019)03-0071-09
本文系教育部人文社科规划基金项目“康德与中国当代美学发展研究”(项目号19YJA751019)的阶段性成果。
作者简介：蓝国桥，岭南师范学院文学与传媒学院教授，复旦大学博士后研究人员。广东湛江 524048
[责任编辑 刘慧玲]
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