摘 要：美学家邓以蛰五四时期立足于实际，积极倡导“为人生”的新文艺；三四十年代，他借鉴黑格尔与克罗齐的美学思想，实现对中国古典书画艺术的重释与创构；新中国建立后，他尝试从毛泽东实践论的视域去阐释古典艺术的历史生成与经验结构，提出不少新的观点，但也存在值得商榷的地方，具体表现为对主体美感差异的相对忽视及主题先行的过分依赖。
关键词：皖江文化；邓以蛰；美学；实践论
邓以蛰，安徽怀宁人，现代著名的美学理论家，其美学研究的“实践论”尝试既是特定境遇内自觉的理论反思，同时又具研究方法的本土化归返，特别是促成中国书画艺术的众多美学论题与毛泽东实践理论对接，但运用实践论去阐述中国艺术的发展，存在许多值得商榷的地方。重新审视邓以蛰后期美学研究的“实践论”，不仅可以厘清中国艺术发展的脉络纹理，而且也有助于我们拓宽对其理论阐释的话语空间。
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一、早年书画艺术理论概述
邓以蛰出生书香世家，他是清代大书法家邓石如的五世孙，其父邓艺孙于民国期间曾担任过安徽省教育司长。一方面，邓以蛰从小就深受中国古典文化艺术的熏染，为他之后的美学研究积蓄了深厚的文化资本；另一方面，邓以蛰青少年时期留学日本，后又游学欧美，西学的经历拓展他知识的界域，更为重要的是促使其能够从跨文化的视角去审视中国古典书画艺术和书画理论。
邓以蛰五四时期的艺术活动主要与新文艺的阐发有关，其中虽有不少一得之见，如艺术的本质问题（驳斥了柏拉图以来的“模仿说”，强调“艺术是人生绝对境界的性灵的表现”）、诗与历史的关系以及各种艺术门类之间的差异等，但基本上都缺乏系统的逻辑阐释，与同时期的陈独秀、李大钊、鲁迅等人相比影响较小。从30年代起，邓以蛰退居书斋，潜心书画艺术研究，写就《书法之欣赏》《画理探微》《六法通诠》《辛巳病馀录》等美学篇目，构建了以“体—形—意—理”“生动—神—意境—气韵”两大结构为核心的书画美学理论体系，从而完成对中国古典书法、绘画艺术的重释。
邓以蛰书画理论体系的创构离不开研究方法的选择，“不同的研究方法，就会导致不同的哲学、美学体系”[1]。邓以蛰书画艺术的论说主要采取“史论结合”的方法，这种方法的实质在于它不是对某种美学概念、范畴纯粹的演绎，而是将其始终置入历史发展的文化语境中考量，否弃论证过程中的抽象与玄虚，在动态的进程中呈现具体的对象。当然，“史论结合”的方法并不是邓以蛰自然而然所生发的，他也是受到黑格尔“历史与逻辑相统一”的美学研究方法的启发。黑格尔的整个理论推演并不像康德、费希特与谢林等人那样完全区隔现实的形而上思辨；相反，他至始至终都把艺术史的实际状貌锲入“绝对理念”的衍生辖域内，以便规避纯粹的乌托邦幻象，尽管这是一种倒置的演进理路。换言之，黑格尔的美学实践并不是从具体的内容上为邓以蛰提供思想启迪，而是其史论结合的论说方式触动了邓以蛰原有的思维程式，于是他在借鉴的基础上创造性地将其内化于中国古典美学的研究。
首先，邓以蛰从书法演进史的角度，指出中国书法美学的艺术特质在于其所含蕴的“意境美”。具体言之，他先是罗列出中国书法史上出现过的数十种书体（甲骨文、金文、籀文、大篆、小篆、八分、隶书、飞白、章草、行书、草书），并依次指出各书体之间的体式差异及衍化轨迹，得出隶篆书体追求的是“形式美”韵味，而行草则为“意境美”之最高表现，这就极大拓宽了意境的定义域。接着，邓以蛰对书法意境的功能结构——形式与意境以及形式的构成要素（笔画、结体、章法）进行深入探究，指出形式与意境共在于一切书法中，二者不可分离，有形式无意境书法仅止于实用，而意境美的呈现又依赖于形式的张弛有度。
2.2.1 小鼠体重变化结果分析 试验期间不同组别S180荷瘤小鼠体重增加结果如图1所示。试验30 d期间，模型组小鼠体重增加了12.37%±1.67%，SPG和ISPG不同剂量组体重增加与模型组没有显著差异，香菇多糖组体重平均增加13.99%±1.33%，与模型组体重增加差异不显著(P>0.05)。因此，试验期间各组别之间小鼠体重增加均没有显著差异(P>0.05)。
通过对邓以蛰应用毛泽东的实践论去阐述中国艺术发展过程的分析，我们可以清楚地看到中国艺术的众多论题确实是与毛泽东的“实践论”相契合的，这是毋庸置疑的事实。可以说，邓以蛰做出的这种“尝试”是超前的，他将中国古典美学的研究与马克思主义理论进行联结，从而打通了古典与现代美学之间的边界。
二、美学研究“实践论”尝试
新中国成立后，邓以蛰曾先后在清华大学、北京大学任教，因疾病所困，其学术研究并没有多大的进展，只是在他先前研究成果的基础上，试图运用毛泽东的实践论来印证其美学研究的结论。他对中国绘画艺术的产生、创作实践以及发展历程等诸多方面进行了考察，并将它们分别结合到毛泽东实践论中的认识论、真理论部分，从而确证中国古典艺术的相关问题域与实践论之间的多重联系，打通古典与现代美学之间的边界，促使美学研究朝着革命化的路径发展。
“创、述、变”是苏轼在评论吴道子的画时提出的：“知者创物，能者述焉，非一人而成也。……故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”[3]368“创”是指在前人的基础上开创某种新的艺术技法、布局、风格而又成为后世创作的程式、法则；“述”则是指在遵循法度的同时，又能兼及生出新的想法；“变”即是指从量变的积累达到质变。邓以蛰接受苏轼的这种认识，并把它运用于整个绘画艺术的演变过程，从绘画种类、技法、风格、流派等方面指出各朝代之间的差异与变化，如山水画在魏晋六朝时着重于线条勾勒与着色；至于唐时，李思训在六朝技法基础之上“破圆为觚”又加以勾金从而衍变为金碧山水；五代时期，战乱不断，士人纷纷隐遁于山野乡村，他们在恪守毕宏、韦偃、项容、王洽等水晕墨章之法的基础上由注重山水的自然本真转而崇尚五代水墨山水；宋元时期，绘画一直处于述、变的交替之中，至黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙等将书法、诗文引入画中而创“散体”；明中叶后，山水画又演变为重“趣”“理”的松江与苏州二派。“创、述、变”三者之间并不是断裂的存在，而是互相渗透，你中有我，我中有你，“创”的过程中有“述”的成分，“述”之中又包含“创”，而“变”之中既有“述”又含“创”，它们共同推动艺术史的发展。当然，“创、述、变”的提法早在三四十年代的美学研究中，他就已经使用，只是未曾将其系统的分析。在新的政治形势下，邓以蛰对“创、述、变”的书画理论进行了适当的扩容，“它是具有中国特色的现代意义上的艺术继承与创新理论”[6]。
再次，邓以蛰回顾中国绘画的演进历程，指出绘画艺术的历史发展是“基于实践的由浅入深的辩证唯物论”[3]361的发展。他从四个方面概述中国艺术的发展过程：第一，中国艺术史源于流长，跨度至少有近五千年的历史；第二，在这么长的时期内，艺术史并非是线性的演进，而是螺旋式的递升，其间充满着各种复杂的斗争，但终没有为其所阻抑，反遭主流同化并与主流一起推动艺术的发展，如邓以蛰认为印度佛教艺术对中国绘画的影响仅仅存在于六朝至唐朝近六百年间，此后佛教艺术的影响微乎其微；第三，中国具有精辟的美的理论，如南齐谢赫之“六法论”、北宋沈括“以大观小”之法等，且理论至始至终是与艺术史紧密联系在一起，而西方的哲学美学理论却从不与艺术自身发生关联，只是单纯地作形而上的玄思，故而都陷入唯心主义的泥潭。第四，如前所述，中国艺术是在生产的基础上产生的，所以它是唯物的。邓以蛰通过对中国艺术发展过程的条分缕析，最终阐明中国艺术发展的辩证演化特征。当然，这种辩证观更体现于邓以蛰对苏轼“创、述、变”理论的继承与创新。
其次，邓以蛰认为绘画艺术的创作实践符合毛泽东所说的辩证唯物论的认识过程。他以画家创作一幅画的过程为例，指明了这种关系：在作画之前，画家对于所画对象的观察以及由此产生的感觉、印象，即为感性认识阶段；继而画家将这种印象在心里进行构思、分析、整合，则为理性认识阶段；之后画家把这种在内心生成的意象通过一定的物质媒介表现于纸张之上，便为实践。他还进一步指出，多次的这种实践过程就会达到熟练的地步，直至“‘不知然而然’或‘初不意如是而忽然如是’的不自觉状态”[3]350。邓以蛰对于绘画艺术实践过程的理解与毛泽东所说的“认识的能动作用，不但表现于从感性的认识到理性的认识之能动的飞跃，更重要的还须表现于从理性的认识到革命的实践这一个飞跃”[5]的论说基本上相契合。
首先，在关于艺术起源的问题上，其时学界的观点主要包括“模仿说”“巫术说”“游戏说”“表现说”以及“劳动说”等几种说法。其中“劳动说”似乎更为大家所普遍接受。邓以蛰对于艺术起源的认识基本上可以归为“劳动说”，他认为，“中国的艺术始终是在生产的基础上发展的。在石、铜交替的时代的商朝，我们祖先就在生产工具的石器、陶器的基础上发展成两项重要的艺术：玉器和铜器。这两项艺术的形制和花纹，当然是人民的意识形态的表现。而那时人民的意识是什么形态的呢？就是：与自然作斗争中的对自然的看法与情绪。”[3]345虽然邓以蛰并未详细阐述“艺术源于劳动”的具体过程，但抓住了艺术发生的症候——生产，并潜在地指出了在与自然斗争的过程中，人的审美意识也在逐渐觉醒，正如恩格斯所说“人的智力水平是按照人如何学会改变自然而发展的”[4]。
当车辆位于直线上时，线缆SC1固定点间的距离为599 mm。根据车钩结构设计，单侧车钩的缓冲器最大压缩长度为55 mm，最大拉伸长度为40 mm;线缆固定点间的最大距离为636 mm，最小距离为548 mm。
采用焦虑自评量表(SAS)和抑郁自评量表(SDS)对于两组患者干预以后的心理状况进行评价和比较,本研究的心理行为干预组评分明显优于常规护理组,评价两组患者的护理满意度,心理行为干预组也明显优于常规护理组,P<0.05,差异具有统计学意义。具体情况请详见表1所示。
其次，邓以蛰通过对中国绘画史的考察，从历史与逻辑的层面对绘画发展的历史阶段及其美学追求做了高度的理论概括。他认为中国绘画的历史生成经过“体—形—意—理”四个阶段，即商周时期绘画不离器用之体；秦汉绘画脱离器体束缚，追求生命形态摹写的生动；魏晋六朝绘画又着重于人物内在性格的描写，即达于“神”的境界；唐宋元明绘画的描摹对象又转移至山水“意”的表现，即是指创作主体经由心的观照将散布、混乱的自然山水统摄为完整的意象寓于心中，表现出来就是“气韵”，亦即“理”。此外，邓以蛰指出在“形—意”这一阶段，绘画又显露出“生动—神—意境—气韵”这四种美学追求。邓以蛰以“史论结合”作为其美学研究的理论视点，对中国古典书画艺术进行美学透视，具体而又形象地阐明了书画艺术的美学特质，而且他对于中国传统书画艺术高度的理论概括，“不仅符合中国书画艺术的发展历史，同样也适用于其他艺术形式的历史发展”[2]。
三、“实践论”运用之评价
邓以蛰对于美学研究的贡献主要在20世纪三四十年代以“史论结合”的论述方法所创构的书画美学理论。新中国成立后，他主要从事教学与资料的校订、编纂，基本上不再发表一些新的美学论断。至于他运用实践论去阐释中国艺术的发展，也只不过是“旧瓶装新酒”，因为他所论述的内容基本上在早期的理论著作中已经谈及。这种“新酒”也是有其特殊的文化语境，当时全国范围内都在大力学习毛泽东的文艺理论，邓以蛰自然也不例外。所以，我们在邓以蛰的论述之中可以发现许多比较牵强的说法，当然这并不是说邓以蛰的理论阐释就没有价值；相反，我们以为这种理论互证的阐释模式意义更为深远。
最后，邓以蛰简明扼要指出对待传统与西方、继承与发展的态度问题。他认为，“传统这一范畴，是包含着技法的演进、风格的变化和画家的时代环境三者不可分割的综合体，而又永远处在‘创、述、变’的互相交替之中；不能说这样或那样才是传统或者不是传统。”[3]375从其对“传统”的描述来看，传统是不能被固定于某个具体的对象，它始终存在于历史的绵延之中，并且传统的外延是指向整个民族的文化序列，而非仅仅限于绘画这种艺术门类。因而，艺术家在向西方学习的时候，需要以辩证、理性的姿态去对待西方的绘画传统，不能一味地固着于西方而遗弃本民族的资源，绘画应于传统的基础上，积极地摄取西方的文化养料，进而达到最佳的艺术效果。诚然，对于本民族自身的绘画传统来说，也需要有所取舍，淘汰那些文化糟粕，继承绝大部分优秀的民族遗产，从而创造出具有民族性的崭新的艺术形式。从某种程度上来说，邓以蛰对于传统与西方、继承与发展之间关系的理论认知与毛泽东所倡导的“古为今用，洋为中用”的继承原则大体上也是相通的。
据Wind数据显示，截至A股12月21日收市，深股通已用额度-6.01亿元，当日剩余额度521.43亿元，占比100.28%。截至24日收盘，深市港股通已用额度5.17亿元，当日剩余额度414.83亿元，占比98.88%。从成交额来看，由于节日原因，本周深股通开通两个交易日合计成交162.93亿元，深市港股通开通三个交易日合计成交金额为65.71亿元。
其一，在谈到艺术起源问题时，邓以蛰指出当时人们意识形态的表现就在于与自然作斗争时对自然的看法与情绪。随着人们认识水平的提升，那种可怕、畏怯的情绪逐渐就被人们所摒弃，转而生成一种活泼、轻松的心境，反映在艺术上就是汉代所产生的一些“生动”实用的花纹图案，而汉代物质经济的发展又促使人们形成了享乐、长寿的思想，进而就催生了艺术家亲近自然的风尚，推而广之，山水就成为了艺术表现的对象。然而这种注重山川主峰的艺术形式后来又被长卷山水所打破，注重山水的全面内容，而这种全面又具体表现为什么呢？在邓以蛰看来，“全面就在于最平等、最基本的东西了。平等的东西在人类的社会里莫过于劳动，所以有渔乐图，骡辋图、溪山行旅等等。基本的东西就在于山水的本身了……其实，人若见着这样的山水画的时候，不知不觉地随着它胸襟开阔、放大，仿佛置身在共产主义的世界里一切平等！”[3]348邓以蛰把山水结构布局的变化归于劳动的需要，并且将审美鉴赏时的内心情感与共产主义进行勾连，完全忽略艺术主体的能动性，消抹了鉴赏主体的美感差异。我国古代以农耕经济为主，山水、田园、牛马、铁犁等本来就是常见之物，故而画家摄取对象时也是感于心而发，并非出于什么劳动的考虑而将它们连贯成一整体。
其二，邓以蛰指出，中国艺术是在生产斗争的基础上产生的，那么中国艺术有没有像毛泽东在《实践论》中所说的“阶级意识”呢？显然，邓以蛰明确肯定中国艺术是存在阶级意识的，如其所说“郑侠的《流民图》同阎立本的《历代帝王画像》就是一个强烈的对比。顾恺之《女史箴图》也充分表现封建时代女子被压迫的情形。……亭园景里、山水画中剥削阶级那副坐拥男女奴仆，侍立随行的样子，实在令人肉麻。”[3]363不可否认，上述邓以蛰所提及的绘画确实在某种程度上反映了阶级的状况，可这并不能代表中国艺术的全部，比如某些纯粹的山水风景图，它们仅仅是艺术主体情绪的反映，并未关涉具体的社会现象；又比如王维创作的一些禅诗、蝉画，只是为了表达一种空灵、超脱的境界，何来阶级意识之说呢？此外，邓以蛰对于绘画的评判也存在“主题先行”的嫌隙，完全漠视了作品的艺术价值，“显然有违艺术的本色评价”[7]。
其三，邓以蛰在阐述中国艺术辩证发展的过程中，提到西方的理论“尽”是不关注艺术本身的唯心的理论，也有失偏颇。
不过，我们应该清楚认识到，邓以蛰所发表的这些欠妥的看法是特殊境遇之下的产物。因此，当我们搁置这些不合理的认识，仅就其从毛泽东实践论的视角去阐释艺术史的这一做法来看，还是有值得肯定之处。首先，艺术史与马克思主义理论的结合，不仅能够印证各自理论的正确性，而且也可以实现两者之间的互动、互释，从而更好地揭示艺术史、艺术理论的发展规律。其次，这种阐释体式并不是传统美学常采用的经验式的感性概述，也不是西方美学研究所专注的抽象的推理、论证，它跳出传统与西方美学研究的窠臼，在具体的阐释过程之中，将历史与逻辑相结合，进而使阐释不至于空泛、玄虚，同时又弥补传统美学研究所缺乏的逻辑性与系统性。最后，邓以蛰的这种理论实践，为当下的美学研究提供很好的范式，主要体现于其利用自身丰厚的传统学术积淀将古典与现代联系起来，从而使美学研究打破由地域与时代所设置的层层壁垒。
四、结 语
邓以蛰美学研究的阶段性明显，且把“史论结合”的论证方法贯彻于整个研究过程之中，从五四时期提倡“为人生、为民众”的新文艺始，经中期书画美学理论的建构，至后期的马克思主义转向，始终都将艺术史与理论紧密联系在一起，故而确证了美学论断的可靠性。当然，在阐述具体的理论命题时，囿于特殊的历史文化语境，其视野不免会受到一定程度的左右，对于相关问题的认知显得牵强附会甚至凿枘不合。倘若抛却这些理论的不足，我们就会发现，邓以蛰运用实践论去阐述书画艺术的研究理路不仅开拓了美学研究的新维度，更为重要的是，这种尝试推进了传统古典美学现代转换的历史进程，实现美学研究的理论化与科学化，为新时期的美学研究作出了重要贡献。
[参考文献]
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[6]杜寒风.邓以蛰中国绘画发展论中的继承与创新理论——创、述、变理论[J].艺术百家,2017(2):144-149.
[7]唐善林.邓以蛰美学思想研究[D].北京:首都师范大学,2009.
中图分类号：I01
文献编码：A
文章编号：1003-4730（2019）03-0041-04
收稿日期：2019-03-11
DOI:10.13757/j.cnki.cn34-1329/c.2019.03.08
作者简介：樊祥，男，安徽合肥人，湖南师范大学文学院硕士研究生；文浩，男，湖南桃源人，湖南师范大学文学院讲师，博士。
责任编校：徐希军
标签：美学论文; 艺术论文; 实践论论文; 理论论文; 中国论文; 《安庆师范大学学报(社会科学版)》2019年第3期论文; 湖南师范大学文学院论文;