·文艺理论与批评新探索·
[摘要]长期以来形成的认识论“对象性”美学，表现出人类中心主义的、对象性的和形式主义的特征，它不仅在理论上受到一些新兴美学观念的挑战，也无法很好地解释当今的生态审美、生活审美、身体审美和当代艺术审美活动。这使得从“对象性”美学向“非对象性”美学的变革势在必行。“非对象性”美学不仅在中国天人合一哲学和现象学存在论哲学中有其根基，而且可以在当代具身认知科学中找到依据，并且当代艺术实践也为其提供了审美实践活动基础。“非对象性”美学不只是纯粹的美学概念运动，它意在促进一种非人类中心主义、非分离主义、非形式主义的以多样存在的和谐共生为目标的审美活动。从“非对象性”美学来看，审美关系不是认识论的对象性关系，审美也不是人在世界之外对对象表象的观审或沉浸，而是作为审美“缘构”的人与作为审美“缘素”的存在者相遭遇、相激发，共同生成一个审美世界并在这个世界之中经验或亲历这个世界的发生和显现的“具身行动”。
[关键词]美学变革；非对象性；具身认知；现象学存在论；艺术审美
一、从“对象性”美学到“非对象性”美学
长期以来，人们关于审美概念形成了三大定势：一是审美只能是从人类的需要出发的人类的审美；二是审美必须是关于某种现成的具体对象的审美；三是审美主要是运用视听感官对对象的表象进行观审、沉浸或反思并由此获得形式愉悦。这使得以往的美学表现出人类中心主义的、对象性的和形式主义的三大特征。在这三大特征中，又以“对象性”最为根本。因为如果审美不以具体的现成对象为前提，审美的主客体之分将不存在，也就不存在对主体的过分强调和人类中心主义了。同样，如果审美不只关注现成的具体的对象，也就无法只运用视听感官关注对象的表象或形式了，形式主义也将得到破解。因此，美学的变革必须从反思美学的对象性开始，并寻求对一种“非对象性”审美概念的重塑。对非对象性审美概念的重塑，并非纯粹的美学概念运动，而是源于传统的对象性美学无法很好地解释当今的生态审美、生活审美、身体审美和当代艺术审美等审美活动。因此，当今的生态美学、生活美学、身体美学、氛围美学、关系美学等，无不指向“非对象性”。
我们知道，今天所说的“美学”(Aesthetics)，原义是指“感性学”、“审美学”(Aesthetic)，亦即“研究感性认识的科学”，它首先是由鲍姆嘉通提出来的。(1)[德]鲍姆嘉滕：《美学》，简明、王旭晓译，文化艺术出版社1987年版，第13、169-170页。美学的名称尽管由鲍姆嘉通最先提出，但美学作为一个学科得以确立则与康德美学有着重要关系。康德虽然接受了“审美”这个术语，但从鉴赏判断的角度对它进行了改造。自从康德使用“审美”以来，审美概念就与主客体关系框架紧密地联系在一起。康德曾从“关系”出发对美和审美进行界定，这一关系就是主客体关系，并且在这一关系中起决定作用的绝对是主体而非客体。康德还从“质”的方面对审美进行界定，认为审美就是依据主体的快感或不快感，对对象的形式而非存在进行纯粹观照的、完全无利害感的自由判断。康德说：“凡是我们把它和一个对象的存在之表象结合起来的快感，谓之利害关系。……现在，如果问题是某一对象是否美，我们就不欲知道这对象的存在与否对于我们或任何别人是否重要，或仅仅可能是重要，而是只要知道我们在纯粹的观照(直观或反省)里面怎样地去判断它。”(2)[德]康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第40页。这就是说，纯粹的鉴赏判断是不关心对象的实际存在的，它关心的只是对象的合目的性的形式。
由以上不难看出，康德的审美概念设置了主客体关系框架和审美主体的中心和主导地位，并促使了一种分离的、静观的、形式主义的审美模式。尽管这种审美模式并不是从康德才开始的，但它的确立的确与康德美学有着决定性关系。并且康德的这一审美概念不仅在近、现代以来的西方美学领域发挥重大影响，实际上它也对中国现代审美概念的确立具有范型的意义。无论是朱光潜、李泽厚还是其他一些重要美学家，无论他们是坚持美在主观、美在客观，还是美在主客观的统一，实际上都是在主客体关系框架中讨论美或审美的问题。他们也都是把“审美活动看作是认识活动，因而都从‘主客二分’的思维模式出发讨论美学问题”(3)叶朗：《美学原理》，北京大学出版社2009年版，第15页。。中国美学界20世纪80年代末出现的“审美活动论”，虽然比那种以“美”和“艺术”作为现成对象的美学在这方面有所突破，但实际上仍然表现出认识论对象性美学的某种特征。如坚持审美活动论的蒋培坤先生提出，“人首先是按自己的需要进行活动，只是由于活动才建立起与外界物的对象性关系”，“人类的审美活动也不例外”。(4)蒋培坤：《美学是研究人类的审美活动》，《中国人民大学学报》1989年第1期。当然蒋培坤这里的目的是要表明，审美关系是在基于人类需要的审美活动中建立起来的。但由此透露出来的两个重要信息是：第一，所谓审美活动就是人类的审美活动，这个审美活动与其他一切人类活动一样，都是以人类的需要为中心的；第二，人与世界的审美关系也是一种对象性关系。(5)赵奎英：《美学的对象与美学的重建作者》，《厦门大学学报》2017年第3期。
以康德为代表的西方近代审美模式，以及受这种模式影响的包括上述中国美学界早期“审美活动论”的审美概念，以往看起来都是极其自然合理的，但从当今时代来看，并非不存在任何问题。因为如果以这样的审美观念对自然进行审美，自然就被纳入一个主客体关系框架中，成为被观审的对象，而人就成为那个观审主体。审美主体唯一关心的是自然的形式是否愉悦了主体的情感，而不关心自然的存在和生命与我们有什么关系。在这一主客体关系框架中，自然虽然不是为我们的实用目的而存在，但是为人类审美欣赏的目的而存在。这里体现的虽然不是一种“物质利己主义”的人类中心主义，但可以说是一种“审美利己主义”的人类中心主义。黑格尔曾经说：“有生命的自然事物之所以美，既不是为它本身，也不是由它本身为着要显现美而创造出来的。自然美只是为其它对象而美，这就是说，为我们，为审美的意识而美”(6)[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第160页。。这可以看作对这种“审美人类中心主义”的最好阐释。但这种审美观念显然是具有非生态性的，就连热爱自然的康德本人在谈到自然审美时也不得不对这种审美概念做出突破或调整，认为对自然美的欣赏，不仅是它的形式而且“它的存在方面”也是令人愉快的。(7)[德]康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第143-144页。
“乔”字是较为常见的。该字经常用于人名、地名、姓氏、植物名，如王子乔、乔山、乔吉、连乔，亦用于表达某种美好的祝愿，如乔松。该字从其本义“高而曲”开始，在共时的演变与历时的发展中，向着两条线不断的发展。一条线就是继续往着“更高”更好的方面引申，此时乔字带有褒扬的感情色彩，如乔桀、乔迁等。另一条线就是朝着“过高”过好的方向演变，其内涵是有贬低的感情色彩的，如乔人物、乔家公等。
由此可以看出，具身认知理论最具革命性的成果之一，是它从理论与实践的双重路径证明了认知的“非表征性”(或“非表象性”)。我们知道，表征主义理论背后隐藏的是世界预先存在的观念，要想质疑认知中的表征主义，首先应该质疑“世界是‘外在彼处’(out there)而独立于我们的认知，而认知是再现(re-presentation)”(26)[智]F.瓦雷拉等：《具身心智》，李恒威等译，浙江大学出版社2010年版，第107页。这种观点。但这种观点之所以难以质疑，是因为它看来是一种“常识”，是传统的认识论哲学一直坚持而又被早期认知主义所加强的观点。这种观点在哲学上被海德格尔的存在论现象学、梅洛-庞蒂的身体现象学所批判，在当今的认知科学中，又被人工智能的最新发展所挑战。《具身心智》一书的作者将认知科学中的这一新发展命名为“生成”( enactive)的进路。书中谈道：“在生成纲领中，我们明确质疑认知科学普遍流行的假设：即认知是由世界的表征构成的，该表征通过一个独立于世界而存在的认知系统而独立于我们的知觉和认知能力。相反，我们提出的观点是，认知是具身行动”；并且指出：使用“具身”这个词，意在突出两点：“第一，认知依赖于经验的种类，这些经验来自具有各种感知运动的身体；第二，这些个体的感知运动能力自身内含在(embedded)一个更广泛的生物、心理和文化的情境中。使用行为这个词，我们意在再度强调感知与运动(motor)过程、知觉与行动本质上在活生生的(lived)认知中是不可分离的。” 对表征主义者而言，“理解知觉的起点就是恢复预先给予世界的属性的信息加工问题。相反，生成进路的起始点，则是研究知觉者在其自身的局部情境中如何引导他的行动。”(27)[智]F.瓦雷拉等：《具身心智》，李恒威等译，浙江大学出版社2010年版，第XXI、139-140页。
“生成主义”不是从预设外在于知觉的独立的世界来理解认知的，生成主义对表征主义的挑战，是从把认知看作特定情境中的“知觉行动”来进行的。根据生成主义的观点，无论是世界还是知觉者的感知运动结构都是在一定情境中的知觉行动中生成的，即没有抽象的实在的基础，世界不是一个现成的外在于人的实体，人也不是一个抽象的无世界的心智结构。认知不是无意识的计算心智对一个现成世界的再现以及对表征信息的处理，而是“在世界中存在”的人作为具身的感知运动结构通过知觉行动对整个情境做出的具体反应。“活的认知的最伟大能力就在于它能在广泛的约束中提出在每一刻需要解决的相关问题。这些问题和关注不是预先给定的，而是从行动的背景中生成的，而在行动背景中我们当作相关的那些东西是由我们的常识情境地(contextually)决定的。”(28)[智]F.瓦雷拉等：《具身心智》，李恒威等译，浙江大学出版社2010年版，第117页。
二、“非对象性”美学与现象学存在论哲学
张世英先生在《哲学导论》中说：“当今的中国需要提倡一种什么样的哲学呢？我们今天亟须发展科学，需要有经世致用或者说实用(但不是实用主义)的哲学观点，但现在人们过分热衷于功利追求，对自然采取人类中心主义，对人采取自我中心主义，破坏了人与人之间、人与自然之间的和谐”。“针对这些情况，我主张在重视实用的同时，更多地提倡诗意境界和‘民胞物与’的精神及其理论基础‘万物一体’的哲学。总之，我认为人与天地万物一气相通、融为一体，因此，人对他人、他物应有同类感，应当以仁民爱物的态度和赤诚之心相待。这是一种真善美相统一的境界，也是一种人与万物一体的哲学。”(11)张世英：《哲学导论》“导论”，北京大学出版社2002年版，第12页。张世英所追求的这种哲学境界，实际上也是美学研究者应该追求的美学境界，因为当今时代也需要一种能把人与天地万物重新连成一体的真善美相统一的美学。但这样的美学观念是无法在以往的对象性美学思维中确立的。
之所以要进行职业体育新模式教学项目的设计，旨在做好学生职业劳动和社会发展相适应的身心素养的培养，保证职业体能的开展、职业竞争能力的培养以及职业保健能力的训练等都是有针对性展开的。
长时间以来，由于受认识论对象思维的影响，人们早已习惯了以人类为中心、从对象化的角度思考审美活动，把审美界定为只是为了满足人类需要的、主要运用视听感官对对象的表象进行观照并由此获得形式愉悦的人类活动。但在当今时代，人们需要更广泛、更深入地思考审美活动，人工智能、媒介技术、生物技术等科学技术以及动物学、人类学等研究的发展，都将说明审美不仅仅是人类的审美。但即使对于人类的审美活动来说，也可以不只是为了人类自身的需要和利益，不只是为了让“人”更好地作为人存在而审美，而且还可以为了让“物”更好地作为物、让“自然”更好地作为自然，亦即为了让所有“存在者”都能更好地成为它所是的存在者而审美。如果所有存在者都能作为它所是的存在者存在，人便与所有存在者都存在于存在的“家”中，存在于存在的“澄明”与“近处”，达到“存在的真理”和“诗意地栖居”了。(12)[德]海德格尔：《关于人道主义的书信》，载孙周兴选编：《海德格尔选集》上卷，上海三联书店1996年版，第381页。这样一来，审美活动将不再只是人类的一种“自私”或“自恋”的纯粹形式享乐，而将会为一种诗意或审美“存在共同体”的形成发挥积极的作用。真、善与美，存在论、伦理学与美学也将在最终的层面上实现统一。但这种美学观念的转换，需要一种从认识论对象性思维方式到现象学存在论思维方式的转换。
具身认知科学的这一发现，对于美学研究具有革命性意义，它使我们不再只是从现象学存在论哲学的角度反思性地说明审美活动的非对象性、非表象性，而且能从认知科学的角度更加实证性地说明审美活动作为一种知觉体验活动，不是主客二分的静观的表象活动，人与世界的审美关系不是一种主客二分的对象性关系，在审美活动中不存在现成的二元对立的主体和客体。审美不是作为主体的人站在对象之外对对象进行观审，而是处在世界中的人以其整个身心系统或感知运动结构对整体情境做出的一种直接的综合的审美反应。在这种综合的审美反应中，已有的知识概念都可能发生作用，但具体的审美只能体现为一种“具身行动”。
此外，考虑到水利工程建设具有技术复杂、施工难度大等问题，其自身的特殊性也直接影响项目设计、施工的顺利进行及工期目标的如期实现。
由此可以看出，不只是立足于自然生态整体的生态审美要求我们反思认识论对象性美学，立足于生活世界整体的审美提出了同样的要求。而中国古代天人合一的思维方式与海德格尔的现象学存在论正可为突破这种认识论对象性美学提供支持。由于中国古代天人合一的思维方式，缺乏更好地与当下世界对接的现代话语表述方式和更细致的可操作的分析方式，所以人们在具体分析时往往借用海德格尔现象学存在论话语。张世英所说的那种“此在-世界”的“人与世界”关系方式，正是从海德格尔的现象学存在论哲学中来的。根据海德格尔的现象学存在论，人与世界的关系就是“在家”(“在世”)的关系；而认识论对象性思维则一定把人与世界的关系，视作一个“存在者(灵魂)”对另一个“存在者(世界)”的关系，亦即主体对客体的关系。海德格尔指出，“这种不适当的解释就变成了认识论问题或‘知识形而上学问题’的明白无误的出发点。”因为通常看来，没有比一个“主体”与一个“客体”发生关系更不言自明的了。知识形而上学，“必得把这个‘主客体关系’设置为前提”。在海德格尔看来，主客体关系对于认识来说虽然是“无可指摘”的，但它仍然是一个有疑问的“不详的前提”，(15)[德]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，三联书店1987年版，第73-74页。因为它遮盖了人与世界最源初、最根本的关系是“在世”关系而不是认识关系这个存在论事实。但海德格尔的这种看法也并非全新的，因为就像朱立元先生所说的，马克思主义的实践存在论实际上早就提出人在世界中的先于认识的实践存在关系。(16)朱立元：《略论实践存在论美学的哲学基础》，《湖北大学学报》2014年第5期。
近年来，中国农业在快速发展，随着土地流转、家庭农场、新型农业合作社、种田大户的出现和农作物种植结构发生的巨大变化，天脊集团紧紧抓住终端客户需求，冷静应对，逐步实施单一产品向多元产品转型升级、产品价格向产品价值转型延伸、卖天脊产品向卖天脊服务转型下沉、狭窄渠道向集约化渠道转型拓宽、传统思维向关注农民增效转型发力，积极主动融入农民生活、感受农民切实需求，使信仰天脊化肥的朋友圈越来越大、丰收喜悦的感动故事越来越多。
“人生在世，首先是同世界万物打交道，对世界万物有所作为，而不是首先进行认识，换言之，世界万物不是首先作为外在于人的现成的东西而被人凝视、认识，而是首先作为人与之打交道、起作用的东西而展示出来。人在认识世界万物之先，早已与世界万物融合在一起，早已沉浸在他所活动的世界万物之中。世界万物与人之同它们打交道不可分，世界只是人活动于其中的世界。……人认识万物之所以可能，是因为人一向就已经融合于世界万物之中，亦即一向生活于、实践于世界万物之中。”(17)张世英：《哲学导论》，北京大学出版社2002年版，第7页。因此，人们应从现象学存在论的角度首先把人与世界的关系看作生存活动性的在世关系，而不是认识性对象性关系。生存活动意义上的“在世”也就是“在家”。在这种“在世”或“在家”的关系中，不存在着主体对客体的关系，只存在着栖居者与家园、存在者与存在的关系。而人类的审美也首先是一种活动而不是一种认识，审美活动是一种生活现象，是一种存在方式，人与世界的审美关系也不是一种认识论的对象性关系，而是一种生存活动性的“在世”关系。既然人与世界的审美关系不是认识论的对象性关系，也就不存在着分离和对立的主体与客体，那种被称之为审美“对象”的世界万物不是等着被人观审的“客体”对象，而是有可能激发审美经验的审美“缘素”，人也不是控制着对象的、以自我为中心的“主体”，而是有可能启动审美活动的“缘发”结构，审美也不是人在世界之外对对象“表象”的沉浸或反思，而是作为审美“缘构”的人与审美“缘素”相遭遇、相激发，共同生成一个“审美世界”或“审美场域”并在这个场域中经验或亲历这个审美世界的发生和显现的“具身行动”。
三、“非对象性”美学与具身认知科学
对于审美活动的非对象性、非表象性，我们不仅可以在中国古代天人合一哲学和西方现象学存在论哲学中找到根基，而且还可以从当今的具身认知科学中找到依据。“具身认知”(Embodied Cognition)是相对于忽视身体在认知活动中作用的“无身认知”来说的。具身认知科学坚持，认知过程深植于“人的身体与环境的相互作用中”(18)Wilson, Margaret, “Six Views of Embodied Cognition”,PsychonomicBulletin&Review.(2002)9 (4)，pp.625-636.。“认知的许多特征，不管是人类的或者其他的，是被有机体的整个身体的许多方面塑造的”。具身认知论题挑战了无身认知，诸如早期的认知主义，计算主义和笛卡尔的二元论，而与扩展心智论题，情境认知、生成主义紧密相关。(19)https://en.wikipedia.org/wiki/Embodied_cognition.具身认知科学最具革命性的成果之一，便是从各个路径证明了认知的 “非表象性”(non-representation)或“非表征性”。(20)“representation”既可译作“表征”，也可译作“表象”“再现”。心理科学、认知科学中多译成“表征”，哲学领域多译为“表象”，美学和艺术理论中多译成“再现”。我们这里遵从认知科学中的翻译习惯，主要译为“表征”，与哲学和美学接近时译为“表象”或“再现”。对于许多学者来说，海德格尔的现象学存在论或许只是一种玄虚的反思性的哲学立场，它本身没有什么科学依据，而海德格尔本人对早期表征主义的认知科学也是持批判态度的。但最新的认知科学和人工智能的发展，却证明了现象学对早期认知主义的批判实际上是提出了认知科学发展的一种新的“生成主义”的进路，它可以为认知科学、人工智能的发展做出实际的贡献。徐献军在他的《具身认知论》中谈道：“美国麻省理工学院(以下简称MIT)的AI实验室已经成为了海德格尔式的人工智能(Heideggerian AI)的发源地。一些在该实验室进行的工作接纳了海德格尔和德雷弗斯的思想。例如，该实验室的一篇博士论文是这样开头的：‘对于人类活动的本质有很多己经是众所周知了……在这种传统中有很多基本著作……如海德格尔对日常程序性活动的解释。’” (21)徐献军：《具身认知论》，浙江大学出版社2009年版，第92页。美国著名机器人专家、也是从技术方面为具身认知做出最大贡献的专家——罗德尼·布鲁克斯也来自这一实验室。他在《无表征的人工智能》一文中明确提出：“在构建智能系统最重大的部分时，表征(representation)是错误的抽象单元。”“事实上，我们对内部表象的内省描述可能完全是误导，与我们实际使用的内容完全不同。”(22)Rodney A. Brooks, CambrianIntelligence,TheEarlyHistoryoftheNewAI, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1999, pp.81, p.85.并在对旧人工智能模式批判研究的基础上得出与现象学同样的结论。他指出：“对生物来说，产生智能行为不需要有对世界或系统意图的清晰表征。”又说，“当我们考查简单的智力水平时会发现，世界的清晰表象和模型只会成为障碍。事实证明，把世界本身当作自己的模型更好。”(23)Rodney A. Brooks, CambrianIntelligence,TheEarlyHistoryoftheNewAI, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1999, pp.89-90, p.81.正是在这种思想基础上，布鲁克斯设计出了不依赖表征来行动的更为先进的机器人。这种机器人不被赋予特定的目标、任务或计划，而是根据对周围事物、情境的感知，决定自己的行动。他将他制造的机器人称为“生物”(Creatures)。(24)徐献军：《具身认知论》，浙江大学出版社2009年版，第95页。他说：“我希望制造出完全自治的可移动自主体，它们能与人类在世界中共存，并在它们自身的意义上被人类视作智能存在物。”(25)Brooks, R., CambrianIntelligence,TheEarlyHistoryoftheNewAI, Cambridge, MA: MIT Press, 1999, p.86.
我们知道，随着生态危机的日趋加重和人工智能、媒介技术、生物技术、神经科学等的快速发展，那种以人类为中心的思维方式越来越受到人们的质疑，以至于有人宣称当今时代已进入“后人类纪”，主张以一种“后人类主义”的思维方式看待文学、环境等问题。(8)Louise Westling, “Literature, the Environment, and the Question of the Posthuman”,in NatureinLiteraturaryandCulturaryStudies, Edited by Catrin Gersdorf and Sylvia Mayer, Amsterdam - New York: Rodopi, 2006, p.29. 如果从这种“后人类主义”视野来看，那种时时处处只从人类需要、人类视野出发的审美观，无疑具有“人类中心主义”的特征，而那种把审美关系也看成“对象性关系”的做法，又体现出主客分离的二元论特征。如果以这种审美观来看自然，也是很难对自然进行真正的生态审美的。因为不是自然界中的所有事物，都能符合人类的审美需要的。如果完全从人类的审美需要出发看自然，就可能从视觉审美需要的角度对自然进行改造，如果这种改造不符合自然本身的规律，就有可能导致生态灾难。再者，在对自然的生态审美中，自然不是对象而是家园，自我不是主体而是栖居者。只有当一个人作为栖居者站立在家园之中，从自然内部经历自然生命的涌动，遭遇自然存在的本现，为自然的内在光辉所照亮，获得切近生命存在本源的感动，对自然的生态审美经验才会真正发生。(9)详见赵奎英：《论自然生态审美的三大观念转变》，《文学评论》2016年第1期。尽管有无生态性不是衡量一种美学的存在与价值的唯一标准，但在一个生态危机严重，生态文明已经成为或必将成为人类文明的发展方向的时代，生态审美理应成为当今美学建设和审美概念重塑的基本指向或基本精神。
但实际上在西方当代艺术实践中，不只是伯林特提到的那些艺术类型的审美具有非对象性，非对象性几乎已经成了当代艺术活动的某种普遍性特征，就是极简主义、抽象表现主义之类的艺术审美也具有“非对象性”。这可从美国著名艺术史家和批评家迈克尔·弗雷德对于极简艺术的剧场化效果的批判中看出来。弗雷德认为，极简主义由于凸显了作为基底的媒介的物性，可以被称为“实在主义”(literalist)。实在主义艺术与现代主义艺术的不同之处在于，现代主义艺术击溃了物性，它靠把形状保持为形状，靠艺术作品的内部形式和规律成为艺术品，但凸显物性的实在主义则靠追求“剧场性”而成为艺术的反题。他说：“实在主义的感性是剧场化(theatical)的，因为，首先它关注观看者遭遇作品的实际环境”；并且大篇幅引用莫里斯对于剧场效果的评论，来说明极简主义艺术的这一效果逻辑：“在过去的艺术中，‘从作品中得到的东西，严格地位于作品内部’，而对实在主义艺术的经验则是对一定情境中的对象的经验——而这种情境，就其定义而言，就包括观看者在内。”(33)[美]迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社2013年版，第161页。根据弗雷德的解释，莫里斯所说的“整个情境”，包括物品、光线、空间，也包括观看者的身体。“在他的视域里，没有任何东西——没有任何他以任何方式注意到的东西——可以宣布与情境无关，也因此与刚才说到的那种体验无关。”(34)[美]迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社2013年版，第163页。
但实际上，不仅是对自然的生态审美是一种“在世界中的”非对象性审美，生活审美也具有非对象性特征。因为“人不是站在世界之外‘旁观’世界，而是作为参与者‘纠缠’在世界万物之中，而这种‘纠缠’就是‘生活’”。(10)参见张世英：《哲学导论》，北京大学出版社2002年版，第6页。而当代艺术审美、身体审美同样对这种对象化审美提出了挑战。当代身体美学的目标之一应该是防止身体沦为对象与客体。这些都表明，重塑一种非对象性的审美概念是势在必行的。而现象学存在论哲学、具身认知科学和当代艺术审美活动等，也都可以为这种工作提供启发和支持。
21世纪以来的国内美学研究中，以曾繁仁先生为代表的生态存在论美学对主客二分的、人类中心主义的认识论对象性美学，从现象学存在论角度进行了比较集中的反思。但实际上不只生态美学研究者认识到这种美学的问题，如叶朗和张世英先生也对这种认识论对象性思维进行过批判。根据张世英的观点，在西方哲学史上，关于人与世界关系的看法主要有两种：一种是把世界万物看成是与人处于彼此外在的关系之中，并且以我为主体，以他人他物为客体，主体凭着认识事物(客体)的本质、规律性以征服客体，使客体为我所用，从而达到主客体统一。这种关系叫作“主客关系”，又叫“主客二分”，表达为公式即“主体-客体”。这种关系模式有三个特征：1.外在性；2.人类中心论(或对象性)； 3.认识桥梁性。另一种是“人与世界关系”，用公式表达为“人-世界”关系，用海德格尔的看法就是“此在-世界”关系。从海德格尔和中国古代天人合一的哲学观念来看，这种关系也有三个特征：1.内在性；2.非对象性；3.人与天地万物的相融相通性。(13)参见张世英：《哲学导论》，北京大学出版2002年版，第3-4页；叶朗：《美学原理》，北京大学出版社2009年版，第85-86页。叶朗指出，“在国内很长一段时间内，我们国内美学界讨论美学理论问题，都把审美活动看作是一种认识活动。因而用主客二分的方式对它进行研究。”但美感不是认识。审美活动是用体验把握生活世界的活生生的整体，这个生活世界的整体最根本的特征是人与世界的交融。(14)叶朗：《美学原理》，北京大学出版社2009年版，第84、86-87页。
我们知道，以往的以美和艺术为研究中心的美学，都倾向于把美和艺术看成预先存在的对象，即使以审美活动为研究对象的美学，也往往预设审美是从一个现成的对象开始的。离开了具有感性形象的对象，就无法进行审美了。审美作为一种感性认识或情感判断，它是与对象的表象打交道的。就像有学者在批判生态美学时所说的：“美学作为感性学，它的最重要的特点就是必须指涉具体对象”；“可以认为，生态成为美学的困难，在根本上就是它表象的困难”；并进而认为“由此也不难理解，为什么西方人在从生态角度谈美学，会称它为景观生态学美学或者环境生态学美学，这明显是试图用景观、 环境这些具有表象功能的关于自然的指称，对生态概念的局限性进行弥补”。(29)刘成纪：《重新认识中国当代美学中的自然美问题》，《郑州大学学报》2006年第5期。并且坚持认为：“所谓生态美学”，“对自然对象的科学认识却是它成立的前提”，“可以认为，坚定地让生态美学奠基于作为审美客体的自然对象，是防止其陷入不着边际的理论空谈的有效手段”。(30)刘成纪：《生态美学的理论危机与再造路径》，《陕西师范大学学报》2011年第2期。按照我们的理解，生态概念强调相互关联，具有非对象性、非表象性的特征，这正是它的优势，应该用它去矫正西方景观美学、环境美学的对象化之不足，但没想到作者这里却正好颠倒了这一理路，认为生态美学必须奠定在认识论意义上的、作为审美客体的自然对象之上。其实这种把自然当作对象的观点，本来就已受到伯林特等人的环境美学本身的批判，只是这种批判还不够彻底而已。但无论如何这种现象说明，那种认识论对象性的美学思维方式在目前的美学研究中仍然深入人心，要想完全扭转或避开都是非常困难的。不过，这并不意味着这种广为接受的对象论、表象论美学思维方式就是正确合理的。
实际上，我们不仅可以从现象学存在论哲学和具身认知科学的角度说明那种对象性、表象性美学思维中存在的问题，而且也可以从审美活动实践的角度来说明这一美学理论的局限和不足。我们知道，对于生态审美、生活审美和当代艺术审美来说，它都不一定有一个明确的对象。即使那种传统的纯粹艺术作品审美，也仍然可以说是非对象性、非表象化的。只有承认这一点，以审美活动作为美学的研究对象才能真正产生革命性后果，审美活动的领域也才会真正地被打开。因为根据这种非对象性、非表象性的审美观，甚至可以对一种非对象性的“关系”或“气氛”进行审美。由此，我们可以理解那种以“气氛”作为核心范畴的“新美学”为何能够兴起。(31)[德]甘诺特·波梅：《气氛——作为一种新美学的核心概念》，杨震译，《艺术设计研究》2014年第1期。把审美的对象看作“气氛”，一个重要后果便是消解了古典美学的“对象本体论”。从这一意义上说，以甘诺特·波梅为代表的那种“新美学”，也指向了那种非对象性、非表象性美学的建构。
四、“非对象性”美学与当代艺术实践活动
我们今天之所以要重建一种非对象性、非表象性美学，尽管受到一些哲学、美学观念的推动，但更重要的原因还在于那种对象性、表象论美学既无法解释今天的自然生态审美活动，也无法很好地解释日常生活审美和当代艺术审美活动。前面我们已经谈到生态审美的非对象性、非表象性，并借用狄尔泰对于“生活”的看法，谈到生活实际上也无法作为“对象”来审美。而美国环境美学家伯林特，则从身体化的角度比较集中地探讨过当代艺术审美的“非对象性”。他说：“艺术中没有分离或者自足的对象”，艺术是一种基于身体化的“原始的整体”，“艺术的整体基于经验的整体，是一种参与状态，是一种有多方参加的连续活动，艺术对象和审美感知者都介入其中”；并且指出，“20世纪的许多艺术已经公开反对以对象为中心的静观式审美”，“达达、表现主义、超现实主义、观念艺术和偶发艺术都能够给审美参与提供说明的例证，不过，也许没有哪种艺术中的参与能够像光效艺术中的参与那样不可避免和令人吃惊了。”(32)[美]阿诺德·伯林特：《美学再思考》，武汉大学出版社2010年版，第141-142页。
引起漩涡的因素复杂多样，但在进水流道前池水面产生的漩涡为水面漩涡，水面漩涡类型划分见文献[10]。考虑漩涡产生的最恶劣条件，本文对最低运行水位时的最大流量工况进行了模型漩涡测试。测试结果如图5所示。
微通道要保持内部多相流的流动状态为层流,实现细胞在微通道中的有序排布。在粘性力远大于惯性力,或者雷诺数Re≤2 300时处于层流状态。在微通道中处于层流状态下的流体可以借助N-S方程得知流体压力损失情况。雷诺数方程和N-S方程具体公式为:
这也就是说，这种剧场性艺术注重的不是单一的物品，而是整体的情境，但情境的构成是依赖于观者参与的——只有观者参与进去，艺术的整体情境才能生成。在这种情况下，既不存在所谓的固定的现成的艺术对象，也不存在站在艺术对象外面的、与艺术对象可以区分开的审美主体。因为所谓“审美主体”是构成整体情境(或艺术对象)的一部分。只不过弗雷德这里分析极简艺术的剧场性、非对象性，不是要肯定它而是为了否定它。在他看来，这种“剧场化”让艺术走向“反艺术”，因为剧场化让艺术不是依赖于自身而是依赖于外在的关系、依赖于观者成为艺术。他的这种批判在今天看来具有某种悲壮性和矛盾性。其悲壮性和矛盾性在于，据他自己所说，他批判的这种东西具有相当的普遍性。他说：“从一开始，实在主义艺术就已经不单单是趣味史上的一个插曲。毋宁说它属于感性的历史——几乎是感性的自然史，而且它不是一个孤立的插曲，而是一种一般而又普遍的状况的表现。”(35)[美]迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社2013年版，第155-156页。既然说它是一种“一般而又普遍的状况的表现”，它就不只为极简艺术甚至当代艺术所具有，而是存在于大多数艺术现象甚至是整个“感性的自然史”之中。这样一来，如果真像他认为的那样，对剧场性的追求就是“反艺术”，那么，不仅极简艺术和当代艺术是“反艺术”，艺术已经普遍地就是一种“反艺术”了。这种推论的结果肯定不是弗雷德愿意看到的。
在小学语文教学上历来崇尚的是精读和细学，逐字逐句地学习，要求理解得更加全面深刻，这样做出于力求完美和齐全，但是往往学生压力太大，没有很好地消化吸收。古诗词的教学要注重整体的感知、整体的体会，古诗的精髓就在于优美的意境和完整的画面，这都要求学生在诵读的同时去感知文章大意。
我们认为，弗雷德对极简艺术的这种激烈否定，实际上是对他所秉持的那种传统的美学和艺术批评模式失效的一种应急性反应。这表明他原来坚持的那一套自律的、形式主义的美学和艺术批评模式已经无法解释今天的艺术现象了，如果不愿意调整固有的美学和艺术批评模式，那就只有宣称原有模式解释不了的东西不是艺术了。弗雷德这一套自律的形式主义的美学和艺术批评模式，实际上也正属于那种认识论对象性的思维模式。从这种思维模式出发，艺术应该创造确定的自足的艺术对象，这种艺术对象可以脱离特定的时间、空间和观者或任何其他外部条件而凭自身的形式独立自主地存在。用弗雷德的话说，“艺术本来是加框的，意指一个划出来的自主世界”，而当极简主义艺术家托尼·史密斯推崇那种无法被加框的事物和体验，开始感到那种被框起来的艺术作品的渺小，感到“具体的物象本身是不要紧的，要紧的是安置的方式， 是情境的营造”(36)张晓剑、沈语冰：《物性的诱惑》，《学术研究》2011年第10期。时，他就已经在宣布艺术的“终结”，走向“反艺术”了。在弗雷德看来，艺术“品质与价值的概念”，“还有艺术概念本身——只有在各门艺术内部才有意义，或有充足的意义。而位于各门艺术之间的东西，便是剧场”；而现代主义艺术不仅不依赖于外部空间，也是没有时间性的，它“在任何一个时刻，作品本身都是充分地显示自身的”。(37)[美]迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社2013年版，第174、177页。但他批评的那种实在主义艺术体验不仅在空间上无边无际，在时间上也是无限绵延的。这使得它无论是从空间还是从时间上看都是无法加框、成为一种确切的对象的。在弗雷德看来，对时间的这种痴迷标志着极简主义作品与现代主义绘画、雕塑之间的一个深刻差异。如果说极简主义艺术在空间上无边无际、在时间上无限绵延使得它成为无法加框的、非对象化的艺术，而他所推崇的现代主义艺术，则是不依赖于时间和空间、完全独立自主的非情境性、可框架化的对象性艺术。这显然是一种抽象的形式主义的对象性艺术观和美学观。而当极简艺术冲破了这种对象性艺术观和美学观的束缚时，便引起了他以捍卫现代主义艺术为名的拒斥。
我们这里的目的，不在于批评弗雷德个人的艺术观和美学观，而是由此说明，当前的对象性美学已经无法很好地解释致力于营造整体情境、追求剧场效果的当代艺术了。对于这种当代艺术来说，审美不是对一个现成存在的艺术作品对象进行凝神观照，审美首先意味着“入场”，审美就是要进入一个场域之中，与其他所有艺术元素一起共同构成一个整体性艺术情境。由此也正可以说，原来所说的“审美对象”或许可以称为“审美缘素”，审美主体或许可以称为“审美缘构”。这样的当代艺术审美可以说是一种典型的非对象性、非表象性审美。对于这种当代艺术审美来说，传统的认识论对象性美学显然失效或者说“终结”了。
如果说当代艺术审美已经明显表现出一种非对象性特征，那种传统艺术作品审美，或者弗雷德所说的那种现代主义艺术作品的审美，是否也可以用这种“非对象性”美学来加以解释呢？根据海德格尔的现象学存在论，“存在者”或者说“物”是一种“涌现者”，是一种“自行开启者”，(38)孙周兴选编：《海德格尔选集》下卷，上海三联书店1996年版，第900页。它是处于涌现生发之中的，是没法作为一个固定的对象来把握的，并且每一个看起来具体个别的物，都是由天地人神组成的存在者整体，含蕴着天地万物并处于氤氲整体之中，真正的艺术家和审美者也正是在这种氤氲整体中作为一个知觉者与作为在场者的物相遭遇，而不是也无法把物作为对象来把握的。在这里，任何看起来具体个别的物，都不是孤立的，而是一种存在者整体。不仅艺术作品中的“物”(如凡·高画中的“向日葵”)是一种存在者整体，被创作出来的艺术作品作为一种“物”(如凡·高画向日葵的那幅“画”)，也是一种存在者整体，处于天地神人相互关涉的四重世界整体之中。(39)详见赵奎英：《艺术哲学与艺术史研究之间的对话》，《文艺研究》2017年第4期。这个世界整体是由艺术作品本身的世界以及艺术作品所由生成并存在于其中的那个周遭世界共同组成的一个“因缘整体”或“存在场域”。对于这个“存在场域”，你是无法把它作为一个客观对象来把握的。实际上只有当审美者真正“入场”，进入这个存在场域时审美经验才会真正发生；反过来，只有当审美经验发生时，这个存在场域也才会真正生成。当审美者站在一幅画面前，意识清晰地把自我当作主体，把那幅画当作一个客体来看待时，实际上审美经验还没有真正发生，这时的审美活动实际上还不能算真正的审美活动。而当审美经验发生时，审美者就已经进入审美场域之中并成为这个场域的一部分。这时他已不能在世界之外把作品作为“对象”进行审视了，而只能在艺术作品世界的内部对艺术作品进行经验了。从这个意义上说，传统的艺术审美也可以说是一种“非对象性”审美。或许正是受到海德格尔这种“在世界之中”观念的影响，梅洛-庞蒂的知觉现象学才认为，人的“视觉陷入”存在，“这种存在让我们在这些事物本身之中观看这些事物”(40)参见[法]梅洛-庞蒂：《可见的与不可见的》，商务印书馆2008年版，第99页。。这说明，传统的艺术审美活动，从最本质的意义上来看，也是非对象性、非表象性的，只不过传统的艺术作品的存在形式、艺术表现对象具有更明显的物化、对象化特征，它使我们误认为审美就是对一个预先存在的确定对象的审美。但审美经验一旦真正发生，审美主体与客体之间的边界便开始消融，审美世界、审美场域开始生成，而审美者便寓居于这一场域之中，成为这个场域的一部分，并从中经验或亲历这个审美世界、审美场域的显现和生成。这时“对象”便不能成为“对象”而成为“家园”了。因此即使从传统艺术作品的审美来说，那种对象性美学也面临着困境，呼唤着从对象性美学到非对象性美学的转型。
从这种非对象性美学来看，在这个世界上，万事万物都可能成为审美对象或审美“缘素”，包括不能单纯用眼睛来把握的“关系”和“氛围”，也没有什么东西必然就是审美对象或审美“缘素”，包括被创造出来的艺术品。而站在艺术作品面前的人也并不就是所谓的审美主体或审美“缘构”。一种东西成为审美“缘素”，一个人要成为审美“缘构”，要依赖二者机缘巧合的同时出场和某种能使二者的“目光”相互遭遇的特殊力量。有了这种力量，才会有审美注意、审美觉知、审美发现、审美感动、审美联通、审美反应等一系列审美联动活动。这个活动中的一系列概念都有待进一步的探讨，但我们这里想说的是，非对象性美学不只是纯粹的美学概念运动，它意在促进一种非人类中心主义、非分离主义、非形式主义的以促进所有生命存在的和谐共生与持续发展为目标的审美活动。
收稿日期：2019-06-03
作者简介：赵奎英(1969—)，女，山东定陶人，文学博士，南京大学艺术学院教授、博士生导师，主要研究方向为艺术理论、西方美学、语言诗学、生态语言文化等。
基金项目：本文系教育部人文社科重点研究基地重大项目“美学基本理论的分析与重建”(项目编号：13JJD750011)和国家社科基金项目“生态语言学与生态文学、文化理论研究”(项目编号：1213ZW007)的阶段性成果。
[中图分类号]B83
[文献标识码]A
[文章编号]1003-4145[2019]11-0075-08
(责任编辑：陆晓芳)
标签：美学论文; 对象论文; 艺术论文; 海德格尔论文; 世界论文; 《山东社会科学》2019年第11期论文; 教育部人文社科重点研究基地重大项目“美学基本理论的分析与重建”(项目编号:13JJD750011)国家社科基金项目“生态语言学与生态文学; 文化理论研究”(项目编号:1213ZW007)的阶段性成果论文; 南京大学艺术学院论文;