摘 要：“无”是《庄子》思想的主题，“无”之美是《庄子》美学的核心。《庄子》的“无”既不是空无，也不是虚无，而是蕴含了五层含义：一是与“有”共在的“无”；二是“有”之“无”，这是对自然之“有”的超越；三是作为否定的“无”，即对人为之“有”的否定；如果说前三种“无”构成了“物”之“无”的内涵的话，那么,第四种“无”则是形而上的“道”之“无”，它是万物的原初本性，也是前三种“无”存在的基底；第五种“无”是“无无”，与其说它是“道”之“无”的否定，毋宁说它是真正的“道”之“无”，它要否定任何将“无”变成“有”的企图。《庄子》之“无”的思想对中国古典美学和艺术产生了深远的影响，也显现了中国古典美学思想的内在逻辑理路。因此,对于中国美学而言，审美既不能见物不见人(道)，也不能见“有”不见“无”。
关键词：《庄子》；道；无；无之美;美学意义
一 《庄子》之“无”的思想意蕴
如果说西方的智慧为神性的智慧，儒家的智慧为仁爱的智慧，佛教及其禅宗的智慧为空性智慧的话，那么,道家的智慧则为“无”的智慧,如“无己”“无功”“无名”“无知”“无思”“无虑”“无言”“无为”“无待”“无用”……所以,学术界一般将道家之道与“无”相连，或认为道家(庄子)之道就是“无”，如冯友兰[1](P46)；或是“绝对之无”，如唐君毅[2](P270)；或认为道家之道被“无”所规定，如安乐哲、郝大维[3](P46)、牟宗三[4](P74)；或认为道家之“无”与“道”同位，如王中江[5](P110)。也许正是因为如此，陈来指出:“以东方哲学为无的哲学，在比较文化研究中已成了一个相当普遍的看法。”[6](P4)这种“无”的智慧具体表现在美学上就是：《庄子》美学是被“无”所规定的美学，如无为之美、无用之美、无言之美、无伪之美、无知之美、无待之美等，及其正面表达如平淡之美、虚静之美、素朴之美……
但是,《庄子》中的“无”既不是一般意义上的空无，也不是虚无主义者所理解的虚无。事实上，在道家思想中，“无”有着丰富的内涵。如牟宗三认为,道家的“无”分为两种：一种是作为动词的“无”，表示否定；二是作为名词的“无”，即心灵的境界之“无”，它是通过动词之“无”的否定所达到的境界[4](P72-74)。蜂屋邦夫在《道家思想与佛教》中提出两种“无”：一是现实中与“有”相对的“无”；二是“无”之“无”，以至于达到纯粹概念的“无”[7](P5)。金谷治在《“无”的思想之展开——从老子到王弼》中认为“无”有三种意味：一是作为否定的“无”，即对于“有”的否定；二是包含了“有”的“无”，与“有”合二为一；三是具有更为特殊内涵的“无”[8](P93-96)。陈来在《有无之境》中提出“无”范畴“有本体的无、工夫的无、境界的无等不同用法和意义”[6](P4)。
语文学科是小学阶段的基础学科，也是重要学科。语文课程的学习不仅是帮助学生学习文字知识，更是要整体提高学生的文化素养。可是在教学中，教师往往忽略了对学科素养的培养，以致学生不能有效培养自身的综合能力。因此为了使学生不仅能够熟练地应用语言文字和提高学科素养，笔者将针对小学的语文核心素养以及语言文字的运用进行详细分析，希望为以后的语文教育事业作出一定的贡献。
概而言之，就《庄子》之“无”自身而言，它含有如下五种含义[9](P131-137)：一是“有”之外和“有”之内的“无”(“虚”)，如“乐出虚”[10](P41)，“乐”(“有”)正是从“虚”(“无”)中生发出来的，所以,“无”和“虚”不可或缺，这一方面意味着事情中“无”“有”是共在、共存的，另一方面也表明“有”既不能充满事情外在的空间，也不能充满其内在的空间；二是“有”的隐藏(如忘“有”或超越“有”)所导致的“无”，如“离形去知”，“形”和“知”是自然存在的，但需要被超越(忘)，所以,“无形”“无知”在这里的确切含义就不是要否定“形”和“知”，而是要超越“形”和“知”；三是否定之义，如果说对于自然之“有”，我们需要超越或忘记它的话，那么,对于人为之“有”，庄子则认为我们需要否定它，因为它不是自然而然的。这三种“无”因为都与“有”密切相关，且存在于物的世界中，所以，我们统称之为形而下的“物”之“无”。
第四种“无”就是“物”之“无”背后的“道”之“无”，因为否定或超越之所以可能，就在于形而上之“道”的存在，就在于“道”自身是被虚静、恬淡、寂寞、素朴等所规定的——对于《庄子》而言，“道”的基本调性不是“有”，而是“无”。
积极探索有效的政策措施，创造条件吸引社会资本投资农村供水工程，形成全社会办水利的建设格局。静宁县2011年“母亲水窖·饮水安全”项目，是由中国妇女基金会百事基金投资38.07万元实施的，该项目依托农村饮水安全工程，安装厨卫设备以提高供水标准，新建学校水房以优化农村学校供水设施，提高了1.01万农村人口安全饮水标准。
2.2 两组患者的盆腔疼痛缓解及复发情况比较 联合组患者的盆腔疼痛缓解率显著高于单独组，差异有统计学意义(χ2=5.02，P<0.05)，复发率显著低于单独组，差异有统计学意义(χ2=7.38，P<0.05)。见表3。
具体到《庄子》中，这种“无”的思想“不仅表现在它对存在的规定上(‘无情’‘无欲’等)，而且表现在其对思想的规定上(‘无思’‘无知’等)，最后也表现在它对语言的规定上——‘无言’”[11](P25)。
在此基础上，庄子之“无”的思想对中国的古典美学和艺术产生了无可替代的意义。朱良志认为:“道家哲学是最富艺术精神的，它的精神气质莫不与艺术款款相合，因而道家的生命哲学观对中国艺术生命精神的形成起了关键作用。”[12](P37)道家的这种精神气质莫如说就是“无”的气质，而“无”之美则在各种艺术门类中得到了具体地运用，对各门艺术美学产生了深远的影响。
二 《庄子》之“无”的美学意义的三大呈现
(一)物之“无”的美学意义
1.与“有”共在的“无”的美学意义
所谓与“有”共在的“无”是指“有”之外的“无”，也就是存在于物之中的与“有”并存的“无”。这种“无”在绘画艺术中表现得最为直接和明显——即对“留白”的突显。“留白”实际上也就是留“无”，它是指在作品中的“有”之外还要留有一定的空白。当然，如果只是在画面中简单地留有一定的空白的话，任何绘画作品实际上都做到了这一点，也不可能不做到这一点，在此意义上，空白的存在并不奇特。但是,“留白”所强调的“无”显然与这种不得不存在的空白大异其趣，因为这个“无”并不是指毫无意义的虚空的空间，而是与“有”共同存在，并彰显“有”、完善“有”的“无”。毋宁说，它是“有”的补充和完善，是“有”的延续、实现和完成——通过艺术家和艺术欣赏者的自由、丰富的联想和想象，它可以产生无限的“有”。正是因为此，清代蒋和认为:“大抵实处之妙皆因虚处而生，故十分之三天地布置得宜，十分之七在云烟锁断。”[13](P278)
也因为此，对意境的追求成为了中国美学精神的核心。各种艺术门类不过是从不同侧面、不同维度显现和实现了这种美学精神而已。这种美学精神也代表了中华民族的超越精神——它是对有限的超越，追求无限；它是对有碍的超越，追求无碍和绝对的精神自由——总之，它是对“有”的超越，所以，它不能依靠“有”，而必须依靠“无”，“无”为“有”拓展了意义的空间。当然，这种超越不是宗教的超越，而是美学的超越；不是外在的超越，而是内在的超越；不是现实的超越，而是心灵的超越；不是超越人世而去，而是在世间超越。
对于音乐艺术而言，它的美也不仅来自于作为“有”的声音，而且来自于作为“无”的沉默——无声。这首先是必然的，任何美的音乐不可能完全被声音所充满，否则声音将失去其存在的空间；其次，它也不能完全被声音所充满，否则声音将失去其存在的意义和价值——“最能感动我们的音乐,……并不是震耳欲聋的声音,……密度最大的音并不是最强烈的，因为它完全占据了我们的感官，只构成一种纯粹的感官现象。”[14](P49)
江西六国拥有“施大壮”“贵化”“群星”“田园丰”等四大品牌近80种规格的产品，产能达到80余万吨，2012年以来，先后兴建了年产10万吨工业级磷酸一铵和年产4万吨硫酸钾复合肥装置，是业内规格品种最齐全的复合肥生产企业。
2.“有”之“无”的美学意义
所谓“有”之“无”不是指“有”之外的“无”，而是“有”自身所具有的一种可能性——即“有”的隐藏或遗忘。
中国古典美学中的“情景交融”“主客统一”“物我合一”等范畴，实际上就是作为“有”的“物”和“我”的隐藏——物我两忘，这时，人既不受物的束缚，也不受我的主观意识的束缚，从而获得了自由的可能。“物”和“我”虽然都还存在，但是,它们却“忘”记了自己的“有”，仿佛成为了“无”的存在。这时，作为客体、表象、形体的“有”成为了“无”，而“有”背后的“无”则显现出来，即“物”和“我”的生命、生意、生气、生机弥漫在我和物之间，以至于我既忘记了物，也忘记了自身。而在“忘”的同时，他又得到了“有”，只是他所得到的不再是外在的自己，也不是外在的物，而是本己的生命。因此，在这个过程中，不仅“有”成为了“无”，而且“无”生成了“有”。
故而中国古典美学所强调的往往不是“有”，而是“无”，这个“无”不仅是指与“有”共在、共存的“无”，而且指“有”自身所包含的“无”。只有当“有”隐藏自身时，它才能显现出来；只有经历了“无”，它才能真正地拥有“有”。这种思想在中国美学史上得到了发扬光大，比如王弼的“得象忘言”“得意忘象”之说。一般而言，“言”是用来描述“象”的，“象”是用来表达“意”的，但为了得到“象”，我们就需要忘记“言”，因为“言”是有限的，“象”是无限的，用有限的“言”去表达无限的“象”，这在显现“象”的同时必定会遮蔽“象”，所以，我们要“忘”“言”，只有忘记它才能不受“言”的束缚，从而更好地显现“象”。同理，我们要“忘”“象”，因为只有忘记它才能不受“象”的拘囿，从而更好地揭示“意”。当然，“忘言”和“忘象”并不意味着我们不要“言”和“象”，缺少它们，“象”和“意”将无法显现。毋宁说，它们虽然存在，但需要被忘记，这样才能“有”“无”双生。唐代张彦远在《历代名画记》中更为直接地提出了“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”的美学观点，认为在绘画创作和绘画欣赏中，我们只有忘记外物和我们自己——即忘记作为“有”的“形”和“智”以及与此相关的功名利禄、道德伦理、社会习俗等，我们才能妙悟自己，同时妙悟天地自然——这基本上是在绘画领域对庄子思想的演绎。
如果说对于自然之“有”，我们需要“忘”(超越)的话，那么，对于人为之“有”，我们则不能只是“忘”，而需要否定。
3.作为否定的“无”的美学意义
树脂预处理：AB-8大孔树脂先用无水乙醇浸泡24 h，充分溶胀，然后用无水乙醇冲洗至无白色浑浊现象为止，最后用蒸馏水洗至无醇，再抽滤吸干树脂中水分。
对于庄子而言，形而下之“无”除了以上两种形态之外，还有一种更为普遍的表现形态：作为动词的“无”。它表面上看起来是一种作为方法和途径的“否定”，但实际上却意味着所否定之物已经偏离了自身，故而否定的过程正是返回物自身的过程。因此,这种“无”就意味着事物自身的状态，如“无欲”“无知”“无情”“无言”“无用”等，它们本身就是人的原初状态。所以,与其说这种“无”是作为动词的否定，不如说它是作为名词的一种状态——被“无”所规定的整体性、总括性的状态。
只是在人与原初的状态分离以后，人才有欲、有知、有情、有言、有用，这种“有”就是人为之“有”，而“无”所要否定的就是人为之“有”。也就是说，作为否定义的“无”之所以存在，一方面是因为人为之“有”中的“有”没有坚守自己的边界，而是成为了异于自己的存在，所以，我们需要否定这种人为之“有”，而这实际上是对于“有”的守护和保护；另一方面，人为之“有”不仅会伤害“有”自身，而且会束缚人，它使人拘囿于这种“有”而远离自身的本性，从而远离了自由和美。因此，对于人为之“有”的否定实际上是让人从各种束缚和拘囿中解放出来，走向自由，成为美的存在。
基于此，作为否定义的“无”就是通向事物自身、通向自由、通向美的必由之途。在此，美就可以理解为自由，自由则可以理解为事物本性的敞开。从否定意义上讲，“无”让人从束缚中摆脱出来，让事物从各种偏离中返回自身，“无”既守护了人，也保护了物；从肯定意义上讲，它揭示了事物的本真状态，从而使事物得以敞开自身，让人成为人，让物成为物。
也正是这种否定，使得物之“无”与美发生了关联，因为美只有否定任何形式的束缚，它才有可能成为美，因此美的突出特性就是否定性[15](P121)。当然这些都只是外在的束缚，除此之外，还有一种内在的束缚，它根源于人自身的心灵。对于庄子而言，这是一种更根本、更主要的束缚，这在于外在的事物之所以能够束缚、遮蔽人，是因为人的心灵被束缚、被遮蔽了。而人的心灵原本处于虚无之中——“无心”，只是因为人为之“有”的介入，人心中产生了“有”，所以,我们要否定这颗“有”之心，即“无心”。因此，“无心”既是方法，也是目的；既是结果，也是开端。这在《庄子》中表现为“心斋”“坐忘”“朝彻”“见独”“游心于物之初”等一系列的表达。
有了自我评估和职业定位，就可以开始自我教育设计阶段，开启个人发展蓝皮书，主要分为定位分流说明、个人发展层级介绍、成长学习记录、成长总结四个部分，这本蓝皮书将跟随大学生四年，详细记录个人在大学生阶段的成长和学习经历，建立个人成长标签制度，比如个人的学习成果、成长成果、实践经历成果、获得荣誉成果和所任职务成果，作为获得工作和评定的主要依据。
对于书法艺术而言也是如此，它的美不仅来自于作为“有”的字本身，而且来自于作为“无”的空白，即字与字之间、行与行之间所余留的空白，它随着字的大小、欹正、疏密等的不同而不同，进而产生的审美效果也大异其趣。因此，书法艺术的美不仅来自于作为“有”的线条，而且来自于作为“无”的空白，或者说来自于有无的整体的谐调之中。正是基于此，书法艺术强调“布白”“计白当黑”。
基于此，审美心胸实际上强调了心灵之“无”的状态。首先，从根本上讲，“无心”是心灵的原初状态；其次，从现实而言，只有当心灵一尘不染时，我们才能不被“有”所缚，才能实现自己。所以，无论是艺术创作还是审美欣赏，只有“无心”才能给我们提供一个无所拘束的前提，这时审美对象才能向我们敞开，美才可能生成。
第五种“无”是“绝对之无”，即“无无”，这种“无”发端于《老子》，在《庄子》中被突显了出来，它强调真正的“无”不是囿于自身的“无”，而是不断否定自身、超越自身的“无”，这样的“无”才是生生不息的“无”，宇宙万物的生机、生气与生命就来自于这种“绝对之无”与“有”的相生相长。
当一切人为之“有”被否定之后，呈现在人面前的就是一个自然的世界，即纯洁、纯净、纯正、纯真、真性情、真性灵的世界。所以,李贽提出了“童心说”，所谓“童心”实际上也就是“无心”，在这里“无”首先意指否定，即对非“童心”的否定，如儒家的仁义礼智之心，这是因为它并不是人的初心，而是人为之心，并因此而产生了“假人”“假言”“假事”“假文”“言不由衷”，因此只有否定它，人才能返回初心。其次，“童心”之“无”是指心灵的本性为“无”——它的正面表达就是自然，当心灵顺其自然时，这也意味着它处于一种“无”的状态之中。当艺术家处于“无心”状态时，他会从各种已“有”的意见、观念、态度的束缚中摆脱出来，随顺事情自身的道路走向事情本身，并且将事情的真相真实地言说出来、显现出来。
(二)道之“无”的美学意义
物之“无”之所以美，从根本上讲是因为“道”之“无”的美。就“道”而言，不是其存在性规定了事物的美，而是其虚无性规定了事物的美。正是因为如此，虚静、恬淡、寂寞、淡漠、沉默、平淡……成为了中国古典美学所追求的对象，因为它们既是道的基本调性，也是美的最高境界；既是得道的状态，也是审美的要求。
2#危岩体(W2)分布于1#危岩体上部，危岩体高10～12 m，宽60.0～75.5 m，厚4～6 m，体积约6 435.0 m3，危岩体前缘陡直临空，局部呈凹腔状，主要受两组裂隙和层面切割。切割成的单体危岩呈块体状，其南侧为垂直临空面，岩体表面横竖向构造节理裂隙发育，主要受三组裂隙和层面切割，节理密度为6～10条/10米，节理切割深度2.0～3.5 m。切割成的单体危岩呈块体状，其东、西、南三侧为垂直临空面，上部为风化碎块石，下部为片麻岩；节理裂隙多松弛张开、外倾，局部已贯通。危岩体顶部堆积有风化碎块石。
因此,“象外之象”“景外之景”“味外之旨”“韵外之致”所呈现的虽然是虚象、虚景、虚味、虚致，但它们却比实象、实景、实味、实致更真实、更完整、更生机勃勃、更富有生命的气息。所以,徐复观认为:“这(远处的无)并不是空无的无，而是作为宇宙根源的生机生意，在漠漠中作若隐若现的跃动。而山水远处的无，又反转来烘托出山水的形质，乃是与宇宙相通相感的一片化机。”[17](P211)
庄子对“无心”的思考启发了人们对于审美心胸理论的探讨和重视，以至于这种理论构建成为了中国美学的鲜明主题和悠久传统，如宗炳的“澄怀味象”、郭熙的“林泉之心”等。所谓“澄怀”也就是“澄心”，从否定意义上说就是否定、洗净人的主观和人为的心灵，从肯定意义上说就是让心灵澄澈，回到其原初的状态之中。而“林泉之心”就是像林泉一样自然的心灵，它否定了心灵的人为性，因此,不夹杂有人的私欲、私意、私心，所以，它不是偏狭、利益熏心的，而是纯净、纯洁的，并因此是愉悦、自适、生机勃勃的。
因此,中国传统艺术不仅追求艺术的情怀，而且追求形而上的哲思；它不仅要通过文学艺术来表达个人的情思，而且要通过它们来“究天人之际,通古今之变”，因此，有着“天地与我并生，而万物与我为一”的博大的情怀与胸襟。具体到中国的艺术传统，它不仅追求艺术上的意与象、情与景、主与客的统一，而且追求形而上的有与无、虚和实的统一；不仅追求物与我的合一，而且追求天地、宇宙、自然与我的合一。
对于舞蹈艺术而言，它的美也不仅仅只是来自于作为“有”的动作的优美，而且来自于动作之外的作为“无”的停顿；不仅来自于作为“有”的演员的存在，而且来自于演员之外的作为“无”的空间或整个舞台的存在，演员必须融入舞台的虚的空间或整体的舞台氛围之中，即“有”必须融入到“无”或者说融入到有无的整体之中。这时，舞蹈艺术的美就不仅仅只是视觉的盛宴，而是能够潜入人心、打动心灵的美。因此,它也不仅仅只是动作的优美，而是整体性、统一性的完美。
根据野外调查，结合室内资料得到医疗废物处置中心项目停车场边坡的空间展布特征，由边坡空间展布建立三维模型。具体为：模型最高点（Z轴方向）海拔为3000m，最低点海拔为2800m，顺坡方向（X轴方向）长为640m，垂直于坡向（Y轴方向）宽为660m；边坡表层为人工填土层及第四系全新统残坡积层，模型岩性为侏罗系上统蓬莱镇组（J3p）中段砂质泥岩。
值得注意的是，意境不仅是文学的最高追求，而且是其他各种艺术门类的共同审美追求；或者说，对于“有”之外的“无”或与“有”共在共存的“无”的追求是各门艺术的审美需要、审美趣味和审美理想。因此，绘画艺术中的“留白”所留的不仅只是毫无意义的空白，也不仅仅只是与“有”共同存在的“无”，更是与“有”相互生成的“无”(正是这种生成形成了气韵生动)。基于此，这里的“无”就成为了真切存在的“有”，而且比“有”更为真切——就作品整体而言，“无”成为了比“有”更真实、更重要的“有”。反之，“有”则成为了“虚”的实体，它不仅不能突显自己，反而要“虚”化自身、隐藏自己，唯有如此，才能成就自己，同时成就整个作品，因为它的意义并不指向它自身，而是指向实体之外的更广阔、更丰富、更深邃的宇宙空间和人生境界，而这才是中国艺术所要传达的艺术旨趣和审美理想，也是它所要达到的最高的精神追求。
这样我们就不难理解，高明的艺术家所注重的往往不是孤立的、静止的物象，而是整体的、气韵生动的意境；不是对“有”的摹写，而是对“无”的构造；不是“象内”，而是“象外”；不是近象，而是远景；不是有限，而是无限。“演员所做的一切都是为了创造出一个能够使我们真实看到的东西，而我们实际看到的却是一种虚的实体。虽然它包含着一切物理实在……但是在舞蹈中，这一切都消失了。一种舞蹈越是完美，我们能从中看到的这些现实物就越少。”[16](P33)
同时，正因为“留白”在绘画美学中具有如此重要的意义，所以，古往今来的艺术家创作了各种各样的方法来实现这种“留白”，以实现对“有”之外的“无”的审美追求。如中国山水画对于“远”的审美追求和具体的布局就体现了这一点。这是因为“远”所需要克服的就是“有限”，这既意味着“有”的限制，也意味着“近”的遮蔽。在此意义上，它所要通向的就是“无限”，这既意味着无所限制，又意味着人生和世界的真相的无蔽，所以,“远”通向“无”，也就是通向“道”。在“无”中，一方面人可以无阻的通向无限之地，另一方面人生和世界也无限地向我们敞开。郭熙的“三远”说就完整地向我们展示了三维空间中“远”的三个维度——“高远”“深远”“平远”，但这不仅是空间性的三维，也是人生境界的三维，不仅是方法性、技术性的，而且是合乎人的目的性的。
中国古典艺术不仅追求“远”，而且追求“韵”，认为艺术作品要有“气韵”“神韵”“韵味”。所谓“韵”就是要求“有余意”，即认为艺术作品不能太“实”，不能被“有”所充满，这是因为一旦如此，艺术作品就会止于“有”。“有余意”则要求在“有”之外还需要有“无”，即“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”。这个“无”就来自于“有”的启发和指引，所以是“有”生成了“无”，同时又由“无”又生成了无限的“有”，从而有无相生，“余意”“韵味”便源源不断的生成出来。
正是因为如此，我们不能见物不见人(道)，不能见“有”不见“无”。艺术作品中当然有“有”，也有“无”，但是，艺术的真相和实相却不只是在“有”之处，而主要在“无”之处；不在“眼中之竹”，而在“胸中之竹”；不在感官之中，而在“空中”“镜中”。所以，中国古典艺术是以“无”为主的艺术。
总之，“道”之“无”是存在着的，它是一种“有”，甚至比“有”更真实、完整。首先，这是因为它所显现的不是事物的表象，不是我们不经思索就可以一览无余的对象，那样我们将一无所获。它所显现的是表象背后的真相，即人生和世界的真实生命和真实图景。正是因为此，中国美学所追求的往往不是写实，而是写意，不是对“象”的模仿，而是对“心”的表现。
其次，它所显现的也不是个体之物或物的个别部分，而是经由个体和局部所指引、所扩充的整体。正是因为此，中国美学所追求的往往不是个体和局部之美，而是整体之美。同时，中国美学所表现的往往也不是某种激情，而是一种持久的心境——它不是一种突发性的情绪，而是一种弥漫性的情感；不是某个人的某种特别性的情绪，而是一种整体性的情境。
多边形中轴是计算几何中的重要问题，在GIS空间分析中同样发挥着较大作用。除几何学中有关几何中轴的基本概念外，地图代数中的多边形中轴是指到多边形两条或两条边以上具有相等距离的点的轨迹，为多边形P内的点集。在一定程度上，中轴线的结构特征可以反映出原多边形的形状特征。
式中：Ps、Pg分别为颗粒相、气相压力；Pfs、Pfg分别为颗粒相、气相脉动应力；Es、Eg分别为颗粒相、气相粘性应力；β为颗粒相与气相相间曳力系数；g为重力加速度；其余参数含义同质量连续方程。
通常高职高专学校的检测设备不多，特别是精密测量设备，一般一种类型的测量设备不超过2台。在进行机械产品测量实训时，任课教师根据某一测量项目（如光学计测量轴颈），让学生分组进行实训实验，这样就会导致只有几个学生在进行测量操作，其他大部分同学在旁边无事可做，其结果一是一部分同学没有真正完成测量操作，抄袭测量数据；二是学生实际操作时间有限，很难熟练掌握检测仪器的操作，使得测量数据不准确。
再次，它所显现的也不是有限之“物”，而是无限之“道”；或者说，它是通过有限之“物”来显现无限之“道”，即显现充满生机与活力的世界。所以,它所显现的也不是静止之物，而是生生不息、元气流动的物的世界。
基于此，庄子之美与“道”之“无”紧密相连。也正是因为此，中国美学所追求的绝不仅仅是单个、具体、有限的对象的美，更是整体、无限的美；也绝不仅仅是物之美，更是道之美；不只是道之“有”的美，更是道之“无”的美。毋宁说，“有”之所以为美，往往是因为它显现了“无”；物之所以美，是因为它显现了道；有限之物之所以美，是因为它显现了无限之物。
当然,“道”之“无”的美也不仅止于艺术意境，而是指向更为宽广的世界和人生，即人生境界。如果说艺术意境是由心灵所构造，并且主要存在于艺术世界之中的话，那么,境界则不仅需要心灵，而且需要现实的行动，所以，它也存在于艺术之外的现实世界。
(三)道之“无”的自我否定的美学意义
“道”的自我否定首先表现为“无”的自我否定。这是因为，无论是“物”之“无”，还是“道”之“无”，它们都不能成为新的“有”，即不能成为可供人追求的对象。唯有这样，“无”才能坚守自身的本性。
1500年前的橘与梨，老早被吃掉或烂掉了，果核又回到泥土爆芽长成树，花与果，生生轮回。那些宣纸上的字，从此留下。
这样，因为“无”的自我否定，“无”在生成“有”时，也生成了自身。所以,“无”不是死之“无”，而是生之“无”，即生生不息的“无”。这种生生不息的绝对之“无”不仅生成了其自身，而且生成了整个充满生机、生气与生命的世界。对于中国美学而言，这个世界就是一个大美的世界。
其次，“道”的自我否定表现为“有”“无”相生。因为“道”虽然被“无”所规定，但“道”不是“无”，而是“有”“无”相生。这就意味着，“无”虽然可以超越“有”，但是,它不能脱离“有”，在此基础上，“道”才能成为“道”。因此,“道”既不是单纯的“有”，也不是单纯的“无”，而是“有”和“无”的共在、共存、共生。
瑞华所认为，完成工商变更登记的日期为 2017 年 1 月 6 日， 因此不能将该资产收购产生的收益在 2016年度确认。此外，双方还有几项会计处理上的分歧。
如果说艺术是对存在的显现的话，那么,它就不仅是对有限之“有”的显现，而且是对“无”的显现，是对于无限的世界整体的无限显现——这也是满足无限的心灵的无限追求、自由追求的需要。毋宁说，真正的艺术就是要通过“有”来显现“无”的世界，这既是为“有”寻找意义的过程，也是实现“有”的过程。因此，我们就不能只是通过对于“有”的揭示来实现它，还要通过对于“有”之外的“无”的揭示来完成它。
尽管如此，这并不意味着“有”在意境中可有可无；相反，和“无”一样，“有”也是意境所不可或缺的。首先，一方面，“无”给予“有”以空间，让“有”存在；另一方面，“有”也给予“无”以基础，让“无”存在。其次，一方面，因为“无”，生成了无限的、新的“有”；另一方面，因为新的“有”，也生成了新的、无限的“无”。再次，一方面，因为“无”而聚集了无限的“有”；另一方面，因为“有”也聚集了“无”。最后，一方面，如果没有“无”的引导，“有”将成为空有——“有”将处于无明之中；另一方面，如果没有“有”的引导，“无”终将成为空无——什么也没有。
基于此，意境的产生是“有”“无”相生的结果。在其中，“无”生成了新的“有”，获得新的意义的“有”也需要生发出新的“无”，新的“无”从而可以触动更新的“有”。如此循环，相生不已，意境才能成为活的、余味无穷的意境。
因此，“无”虽然重要，甚至规定了意境的存在，但是,如果没有“有”的存在，意境也将荡然无存，所以,文学艺术中的“有”与“无”都是不可或缺的。如果说意境的形成需要“有”与“无”的相互生成的话，这种生成就需要它们之间切适的存在比例，而这种比例也并非文学家、艺术家随意、刻意的安排——作品既不能被“有”所淹没，也不能被“无”所充满，“有”和“无”都应该有所限制。这种限制就来自于事情本身——“有”的存在本身就决定了它究竟能够激发出何种程度、广度和深度的“无”。从此意义上说，艺术中的“无”并不是艺术家的杰作，而是被“有”所规定的杰作，艺术家只不过是顺应、感悟了“有”的召唤。艺术家的心灵当然参与了有无的生成，但是,它的任务不是主动的安排和设立，而是谦恭大度的顺让和因任。唯有如此，艺术家才能理解并顺任事情本身的需要，从而让美从“有”“无”的转换中生成出来。
三 结语
因此，从否定方面而言，《庄子》之“无”并不是一般意义上的空无，更不是虚无主义者所理解的虚无。这在于，如果说虚无主义强调绝对的虚无，强调什么都没有的话，庄子则正好相反，他强调世界是存在的，而且这个世界是一个生生不息、生机勃勃、生意盎然的世界，是一个“天地与我并生，而万物与我为一”的自然世界。如果说虚无主义强调世界和人生没有意义、价值和目的的话，那么，庄子则正好相反，认为其意义、价值和目的就是复返“道”的世界，并获得无待、无缚、无拘、无束的逍遥和至乐；如果说虚无主义强调没有真理的存在的话，那么，庄子正好与此相反，他正是要通过不断地否定和自我否定来通达事情的真实、真相和真理。
从肯定方面而言，《庄子》的“无”是生生不息、有无相生的“无”。只是在“有”“无”相生中，世人强调的是“有”，而庄子强调的是“无”，他强调“无”比“有”更为本源，正是“无”让“有”成为真正的“有”。所以,“无”不是要彻底虚无“有”，恰恰相反，它是对“有”的补充和完善、实现和完成。基于此，庄子的“无”不是消极的，而是积极的。因为在现实世界中，人们太执着于“物”，而遗忘了“道”；太执着于“有”，而遗忘了“无”；太执着于有用，而遗忘了无用之用；太执着于聪明(有知)，而遗忘了大智若愚……从此意义上说，“无”就是对于“有”的治愈，与此同时，正是“无”让“有”成为真正的“有”。
从整体性而言，如果说儒家美学呈现为一种作为“有”的礼乐之美和仁义德善之美的话，那么,庄子恰恰要反对这种“有”之美。在他看来，这种“有”限制乃至可能伤害了人和万物的本性，因此，他要否定(“无”)它们。“无”的结果就是人和万物复返于“道”，即返回到虚无的本性之中。所以,如果说儒家美学是一种关于“有”的美学的话，那么,庄子美学则是一种关于“无”的美学。如果说作为“有”的儒家美学主要通向社会、伦理和道德的话，那么,作为“无”的庄子美学则主要通向自然和艺术；如果说儒家美学强调的是美的社会功能的话，那么,庄子美学则反对美的任何功利性，美只是人和万物的显现、实现和完成。因此，和“有”的美学相比，“无”的美学更为纯粹。
总之，不仅朱良志认为道家哲学是最富艺术精神的哲学，徐复观也认为“中国的纯艺术精神”实际上是由老庄思想系统所导出的[17](P28)，李泽厚、刘纲纪则认为:“道家美学在中国美学史上的贡献是巨大的。后世一切有关审美和艺术创造的特殊规律的认识，绝大部分得自道家美学。”[18](P281)而道家美学的关键又在于“无”——“道”的美学虽是“有”“无”双生、“有”“无”双驰的美学，但又是“以无为主”的美学，即被“无”所规定的美学。因此,如果我们要重新探讨中国美学精神的话，“无”的美学精神无疑是其中重要的组成部分。
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OntheAestheticSignificanceofWuinTheChuang-Tzu
ZHU Song-miao
(School of Humanities,Yuncheng University,Yuncheng,Shanxi 044000,China)
Abstract：Wu(无) is the theme ofTheChuang-Tzu’s thoughts,and the beauty of Wu is the core ofTheChuang-Tzu’s aesthetics.The Wu inTheChuang-Tzuis neither empty nor nihility,but contains five meanings.Firstly,It means the nothingness which is co-existing with the existence.Secondly,It means the forgetting of the existence,which is the transcendence of natural existence.The third means the negation,which negates the artificial existence.If the first three meanings constitute the connotation of Wu of things,then the fourth is the Wu of the metaphysical Tao(道),which is the original nature of all things and the basis of the first three types of Wu.The fifth kind is Wu-Wu,namely the absolute Wu.It is not so much the negation of the Wu of Tao as the real Wu of Tao.The spirit of Wu inTheChuang-Tzuhad a profound influence on Chinese classical aesthetics and art,and also showed the internal logic of Chinese classical aesthetics.Therefore,for the Chinese aesthetics,it can’t just see things but not see human,and can’t just see You(有) but not see Wu.
Keywords：TheChuang-Tzu;Tao;Wu;beauty of Wu;aesthetic significance
收稿日期：2018-11-12
基金项目：教育部人文社会科学研究青年基金项目“《庄子》之‘无’的美学精神研究”(17YJC720044)；山西省高等学校哲学社会科学研究项目“《庄子》之‘无’的美学精神及其当代意义研究”(2017265)。
作者简介：朱松苗(1980-)，男，湖北宜昌人，副教授，哲学博士，从事中国古代哲学、美学研究。
中图分类号：B232；B83
文献标识码：A
文章编号：1006-0448(2019)02-0090-08
(责任编辑王能昌)
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