侯晓娟
（郑煤集团文工团河南郑州452370）
中图分类号：J820.9文献标识码：A文章编号：1673-0992（2011）04-0000-01
戏曲源远流长，是我国的经典，不同地方的戏曲有不同的风格和特色，它让人赏心悦目，其情节催人泪下，有振奋人心，多姿多彩，出神入化的效果。
就河南豫剧的发展历史来看，大约在明末初期，至今至少也有三百多年的历史，而今豫剧的板式全系，已完全具备了高度的艺术概括力和发现力。近几年所涌现出的优秀剧目《香魂女》，《村官李天成》，《悠悠我心》，《程婴救孤》等等，都得到了观众的一致好评。
而传统戏曲中的角色行当大致分为：生、旦、净、墨、丑。近代各地方戏曲剧种的生行，大都根据所扮演人物年龄，身份的不同又划分为许多专行，如老生，小声，武生等，而我在传统戏中扮演小生，青衣，老旦。对这些行当的扮演中取得一点成绩，同时对表演和演唱有较深的体会。
一、豫剧小生和青衣基本特点
小生：小生是扮演青少年男子的统称，化妆不带胡须，根据所扮人物性格，身份的不同而分为翷子生、纱帽生、扇子生、穷生、武生。文生，大多扮演文人学士，公子王孙，在人物性格上以表现少年英俊，善良朴实的正面人物为主，所以要表现年轻人的纯洁无邪，举止大方，要有书卷气。在待人接物上，要彬彬有礼，非礼勿言，非礼勿动，不能耸肩夹肘。他的一举一动，一言一行，都要给人以美感，说话要秀雅，讲究紧睁眼，慢张口，不用粗声大嗓，只可柔声细语，走路要有曲线，要有力而不限力，行走时上身肌肉要灵活，松弛，胸部要直，下颚要收，脚是撩出去的，左右脚要向外摆，亮出靴底，要提远落近，提快落慢，站脚要稳，提脚要直，平时站脚的姿势成“钉子形”，如穿夫子履或云子鞋，放在前面的脚要后跟着地，前脚掌立起，可以前后交换，要做到站如“亭亭玉树”，“行如风送落叶”，坐要侧身坐，不要正面坐，这样才有曲线，才美。手和脚是经常配合的，出左脚则配合右手，出右脚则配合左手，腕关节要软，手指灵活。比如指人，指物常用一个指人，要先挽一个小圈，然后向外指出，这样就显得儒雅好看了。眼睛在表演上很重要，它和脸上的肌肉活动相配合，能表现：喜、怒、哀、乐等各种不同的感情，是情意缠绵，是一见钟情，是惊喜，是悲伤，是仇恨，眼神各不一样，但大多数能给人以明亮，清澈之感。唱和念要注意口型。因为小生不比须生，他们有脸谱或髯口遮掩，而小生则是净脸，嘴巴一动观众就看的清清楚楚，所以表演时要特别注意保持口型的端正和自然。
武生，大都扮演擅长武艺的青壮年男子，分长靠武生和短打武生两类，表演上各有特点。长靠武生扎大靠，武打，功架并重，如传统戏《薛平贵征西》中的薛平贵，身穿蟒靠，手持长枪，潇洒登场，显得威风凛凛。而短打武生则身穿紧衣短装，偏重武打特技。
穷生，也叫“鞋皮生”，或苦生，身穿“宝贵衣”为其主要标志，大都扮演落魄不等的文人，如《秦雪梅》中的商郎，《抬花轿》中的张志成等，表演上特别着重做功，以表现人物酸腐的气息为主。
青衣泛指旦中正角，也叫正旦；因所扮演的角色常穿青色褶子而得名。不表现确定的性格特征。近代戏曲中的青衣是概括性格举止端庄的中年或青年女性，且多为正剧或悲剧人物。青衣的造型基调要求娴静庄重，多用韵白，唱，念，做诸功兼重而在唱功上做重点发挥，唱腔不尚花巧，以质朴，淳厚，情真意切取胜。如《包青天》中秦香莲，《穆桂英挂帅》中穆桂英，《卖苗郎》中刘迎春等等。但在具体的角色表演上，青衣角色塑造却各有千秋。如《卖苗郎》中的刘迎春，她的丈夫进京赶考，家乡又遭旱灾，公公又久病不愈，为给公公治病，为了不让公公饿死，而无奈卖了自己的亲生儿子，为此还遭到公公的误会，后来经过不断的寻找，终于母子团圆，更可喜的是也找到了失散多年的苗郎父亲，最终以皆大欢喜而告终。像这种角色，无论是用水袖和手，眼，身，法，步，或唱或做，都要显得文静贤惠，一言一行均不失大家风范。
二、小生的扮演体会
我从事河南豫剧舞台演出已八个春秋，主要扮演小生，青衣，老旦等；曾在《抬花轿》中扮演张志诚，《包青天》中扮演陈世美，《穆桂英挂帅》中老太君，《五世请缨》中佘老太君，小品小戏《小书包》，《吉星高照》，《送礼风波》等扮演重要角色；在这些剧目中，有很多剧目获奖，如2005年河南省第四届青年演员大赛，第三届中国红梅奖大赛中，我在《抬花轿》哭坟一折中获得铜奖，2006年小品小戏大赛《吉星高照》获得表演一等奖，2007年中平能化小品小戏大赛获得银奖等等，在每一部戏里都活灵活现成功地刻画不同的人物形象。戏曲的表演非常重要，场合不同，人物不同心理也不同，表演也随之变化，表演程式是死的，人却是活的。具体到某个人物，绝不会完全相同。
河南豫剧以唱功为主，除了保持戏曲的传统演唱特点外，我时刻琢磨每部戏的演唱特点，力争找出“每一片叶子的不同来；”出色的完成每一部戏曲角色的塑造，尽力做到更好。
现在，由于传媒、社会、政治、经济状况的变化，都对观众审美心理动向产生间接影响，随之戏曲观众的审美心理较前发生了一定的变化，在这种审美风尚影响下，古老戏曲艺术已很难以其古朴的原始形态进入当代城市观众的主流审美领域，作为国际大度的上海大剧院在1998年正式向观众开放以前，曾做过一份很有价值的文化消费调查报告，其中一项就是让市民从列的艺术表演形式中，选出最喜欢的三种，这11种表现形式分别是：交响乐、芭蕾舞、歌剧、音乐剧、独奏及演唱声乐、民乐、京剧、话剧、昆剧和其他，而被询问者最喜欢的三中表演艺术形式中，排在前三位的分别是：交响乐，芭蕾舞和歌唱音乐会，排在后三位的分别是民乐，京剧和昆剧。话剧比京剧和昆剧略好，从中不难看出，民众对西方艺术的情有独钟，而对民族艺术表演形式却表现出一定程度的淡漠，但我们不能因此就轻易责怪观众，究其原因可以发现两点，其一作为传统艺术的代表，戏曲带来的是民间性和通俗性，这与当前城市观众“高雅化”的审美风尚是相左的；其二，传统戏曲“一桌二椅”式的舞台格式在诸如院之类的现代化舞台上展开时，确实不具有视觉和听觉的优势，而当代观众走入剧场，其目的也不再是单纯的“听戏、看角”，他们追求的是综合舞台感和“高雅”文化享受的双重满足。在这种风尚的影响下，保留“原汁原味”的传统戏曲是简单地讲求戏曲“情态”的现代性，都不能在有效地赢得观众的亲睐。
这也从某种程度上加剧了戏曲观众的流失，甚至连一些颇有新意的戏曲也难以免“叫座”的窘境，但为了取悦观众就运用各种手段随意肢解艺术，或干脆放弃，都不能从根本解决问题，换言之，古老的戏曲艺术只能在顺应都市审美风尚的前提下，才能从其他“高雅”的表演艺术类型争多更多观众，所以除了追求表演的精悍和内涵得深厚之外，戏曲还必须讲究包装。精致典雅的舞台风范和全新宣传策划，是当下戏曲生存的一种必然选择。
光阴似箭，转眼我已从事戏曲事业八个春秋，在当今戏曲形式的严峻下，塑造好一个角色难，打造一部成功的好戏更难，我深知作为新一代艺术接班人责任的重大，所以我只有用心体会，深入角色。人们常说“功夫在诗外”，在生活中揣摩，在舞台上磨练，是人物常演常新的唯一秘诀，因此我也在不断进步中探索，以不辜负广大观众对我的厚爱及支持。