摘 要：在《知觉现象学》中，梅洛-庞蒂不只是在讨论身体问题时介入了空间观念，还专辟一章来论述他对空间问题的思考。梅洛-庞蒂放弃了先前哲学家持守的空间观，确立了身体空间，为我们提供了一种新的空间思维模式。他旨在从有关空间的各个角度探寻本己和世界之间的复杂关系，建构起新的空间观念。
关键词：梅洛-庞蒂；空间；身体空间；时间；深度
在《知觉现象学》中，梅洛-庞蒂不只是在讨论身体问题时介入了空间观念，还专辟一章来论述他对空间问题的思考。有学者认为海德格尔主要从时间角度讨论问题，而梅洛-庞蒂则偏重于从空间角度来讨论问题，这一说法存在一定的合理性。事实上，就身体问题而言，梅洛-庞蒂认为：“我的身体在我看来不但不只是空间的一部分，而且如果我没有身体的话，在我看来也就没有空间”[1]140，明确把空间的存在建立在身体的存在上；在《眼与心》里讨论绘画时，他认为空间是自在的，方位、包围等要素都是空间的派生现象。而在论述身体的空间方面的问题时梅洛-庞蒂并没有抛弃时间观念，“不应该说我们的身体是在空间里，也不应该说我们的身体是在时间里。我们的身体寓于空间和时间中”[1]1185，而物体在空间的存在又是靠前一个时间波和后一个时间波的挤压而得以可能。此外，据相关统计，在《知觉现象学》和《行为的结构》中时间共出现八十多次，空间一词出现一百九十多次，表明空间的重要性明显高于时间。学者杨大春认为梅洛-庞蒂的身体的空间性“开启了思维的空间模式”，这种空间思维模式抛弃了先前哲学家持守的观念空间观和在己空间观念，确立被后来哲学家所接受的身体空间性，这也说明了空间观念在梅洛-庞蒂哲学思想建构中的重要性，而理解梅洛-庞蒂的空间观念能帮助我们更好地认识他对重要哲学命题的思考。
在国家会展中心与虹桥商务区隔河相望的绿地景观中，我创作了一件有视觉靓点的城市公共艺术，作品将国家会展中心建筑形象“四叶幸运草”的文化内涵和国家会展中心所在地青浦区域地界形象“蝶”引入公共艺术主题，以“蝶”为造形元素，以七彩花开绿地植物景观为背景，“蝶”简化为象征性的线，将雕塑形退化为简单的构成，营造彩蝶飞舞的城市公共绿地的文化氛围，喻意青浦与国家会展中心相互依恋的和谐文化。
定理 1 假设{1,2,…,N}为一个等级群体,其中1是全局领导者并以恒定的速度运动。对任意t>0,若其中σ=max σi(i=1,2,…,N),则系统(1)可以达到群集运动。
梅洛-庞蒂在谈论身体本身的空间性时，否定了身体是身体各个器官的并列组合的观念，身体的空间性实际是一种“处境的空间性”，例如，我坐在在书桌旁，双手放在书桌上，我的手位置不是通过我的坐姿以及手臂和肩膀的一般身体空间的位置推断出来的，而是以我的一种绝对能力确定的。这里，梅洛-庞蒂引入“身体图式”来说明“处境的空间性”，“‘身体图式’是一种表示我的身体在世界上存在的方式”[1]138，这表明我们对身体的感觉不同于对外界事物的感觉，我们能知道我们手握筷子时手的位置和筷子的位置，这不需要经过理性判断，不需要和肩膀以及手臂来比较确定手的位置，“身体是我们自己的身体”，不需要寻找和思索。可见，身体本身的空间性区别于日常生活中的一般空间形式，并有自己独特的意义。接着，梅洛-庞蒂指出两者的存在关系：“即使一般空间形式是为我们的身体空间得以存在的必要条件，它也不是为我们的身体空间得以存在的充分条件。”[1]139我们在认识了身体本身的空间性后，就能够认识日常生活中一般的身体空间，但是和一般身体空间相比，对身体本身的空间性的认识才是最根本和最必要的。
那么，我们到底如何认识空间呢？梅洛-庞蒂首先考察了经验主义和理智主义对空间的认识，认为两派所认识的空间性既不是“物体在空间的空间性”[1]316，也非“能空间化空间的空间性”[1]316，而应当区分空间的形式与内容来重新理解空间。如果我们要重新理解空间体验，就要摒弃先前形成的概念，比如我的左手向上抬起，像“左”“上”等这些日常生活中形成的空间概念需要暂时搁置起来，因为“仅仅靠这些场—方位标不足以形成任何一种方向”[1]314，在物体中仅需要两个点就能确定一个方向，但我们的身体不是在物体中，而是有感觉场存在，触觉、身体场、视觉场（这些感觉场）是随着体验的不断变化而变化。在这里，梅洛-庞蒂使用了“视网膜映象变正”的例子来说明空间体验与感觉场变化的关系：在实验开始后，我们给被试者戴上一个能使视网膜变正的眼镜，被试者觉得所看到的景象都是颠倒的；到第二天时情况有所变化，被试者感到自己的身体也是颠倒的；到第八天时他感到看到的景象不再颠倒，只是身体处在不正常的位置；直到最后的三到七天，他觉得身体逐渐恢复正常位置；实验结束时，他感到身体完全处于正常位置。在这个实验中，一开始被试者的触觉世界和视觉世界保持一致，一直是正的，但随着实验的进行，被试者的视觉世界发生颠倒，视觉世界不再与触觉世界保持一致。这意味着我们的空间体验发生变化时，感觉场也会随之变化，因而物体在世界中的方向发生变化，这样就导致“世界的定位有无数种，‘上’和‘下’失去了可确定的意义”[1]315，也意味着如果主体找不到一个能容纳所有空间规定性的实际出发点，一个绝对的点，那么主体便没有方向，因而他的存在也就没有空间。而问题是：重新定向又该从何处开始？显然，梅洛-庞蒂给出了一条解决途径：“通过有感知能力的主体的整体活动来完成”[1]317。那么，空间问题又回到了身体本身，“拥有一个身体就拥有变化平面和‘理解’空间的能力”[1]320，这就“把我们带到主体和空间的有机联系，主体对作为空间起源的他的世界的这种把握”[1]320。
在笛卡尔和贝克莱看来，深度空间是一种理性意义上的抽象空间，这种抽象空间剥离了我们感性的知觉世界，也割裂了我们与世界原始意义的联系，正因为如此，梅洛-庞蒂认为这不是真正的深度。在《眼与心》中，梅洛-庞蒂尤其肯定绘画，认为画家才是真正与世界建立起互动与沟通的艺术家，画家带人们穿过事物的表象，深入世界的内在，也正是画家才让深度的存在真正展现出来。画家阿尔伯多·基亚格梅迪说：“我想象塞尚的整个一生都在寻找深度。”[2]152罗伯尔·德洛奈则说：“深度是新的灵感。”[2]152梅洛-庞蒂感叹：“在文艺复兴对深度的‘解决’过去了四个世纪，笛卡尔的理论过去三个世纪之后的今天，深度一直是个新的课题；而且它要人们去寻找它，不是‘一生中只找一次’，而是终生寻找。”[2]152梅洛-庞蒂是塞尚的好友，他们之间常有关于绘画的书信往来，梅洛-庞蒂也自诩最懂塞尚。他在《眼与心》里写道：“当塞尚寻找深度的时候，他寻找的就是存在的这种骤然爆炸，而它存在于空间的一切方式当中，也存在于形状当中。”[2]153塞尚的这种寻找像是“撕开事物的表皮”，探寻事物如其所是的样子，这与梅洛-庞蒂对深度空间追寻的初衷大抵一致，塞尚在绘画里寻找深度的途径似乎为梅洛-庞蒂提供了一把“开启一切的钥匙”。在后来的《可见与不可见》中，梅洛-庞蒂发现身体既是感知主体，又是被感知的客体，身体形成一种主客体的混乱，这种主客体混乱交织的感觉使得他不得不回归到对“肉”的关注，而在对深度的讨论上，他有了新的认识转向，认为深度视觉能产生主客体交织的状态，深度有必要回归到世界之肉的起源性。
“我们说过，从宽度、高度和深度看，空间的各个部分不是并列的，而是共存的……”[1]350在空间维度方面，梅洛-庞蒂着重讨论了深度，他表示：“深度比其他空间维度更直接地要求我们摒弃关于世界的偏见和重新发现世界得以显现的最初体验”[1]326，并且他同意贝克莱关于深度是最具有“存在性”的特征的论述。此外，与作为物体之间关系的高度和宽度不同，深度则直接揭示主体与空间的关系。按照传统的观点，“深度体验在于辨认某些已知事实——双眼的辐合，映象的视大小——并把这些事实放到能解释它们的客观关系的背景中”[1]327，这就意味着视大小和辐合是被当作深度的客观关系中的因素来讨论的，梅洛-庞蒂认为我们应该搁置科学知识或几何学所看到的深度，应当从深度的内部来理解，以此来探明深度是如何揭示主体和空间的关系问题。基于此，梅洛-庞蒂否定了格式塔心理学对视觉大小和辐合得出的结论：视觉大小和辐合是深度的条件和原因。例如，我们在客厅感知到远处的茶几、电视和背景墙时，我们并没有明显感觉到这些物体在我的视网膜映象和对身体的某种程度的辐合，因而它们无法作为被感知的事实。如果是这样，深度结构就无法产生。因此，他认为“辐合和视觉大小既不是深度的符号，也不是深度的原因”[1]329，它们“不是作为‘原因’奇迹般地产生深度结构，而是不言明地引起深度结构”[1]330。那么我们在谈及物体的深度和大小时，到底是什么原因引起深度结构的不同？梅洛-庞蒂认为我们在感知到物体的那一刻并没有把物体与其他物体，或者我们身体的大小或位置作比较，我们对物体深度和大小的感知是相对于我们的知觉的范围，相对于现象身体对周围环境的某种把握而言的。这种对深度的分析和对身体本身的空间性的分析如出一辙，都撇去我们一开始就被客观化的、与体验分离的思维方式，而是重新发现深度和其他维度背后的隐藏意义。因此，对于深度，我们不能理解为“一个先验主体的思维，而是被理解为一个置身于世界的主体的可能性”[1]329。
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和传统哲学及心理学一样，梅洛-庞蒂也讨论了空间知觉：“我们必须承认空间知觉是一种结构现象，空间知觉只能在知觉场内得到解释。”[1]356我们前面已经提到主体为找到物体的空间，首先必须确定一个“绝对的这里”，而知觉场才有可能向主体提供一个“绝对的这里”，在这种知觉空间的构建中，梅洛-庞蒂认为身体优先于心灵而存在。梅洛-庞蒂表示对空间的讨论不应该停留在空间知觉方面，应该扩展开来继续进行研究。梅洛-庞蒂在扩展他对空间的研究范围时，发现在梦中、神话和精神分裂症患者中也存在“空间”，但在几番论证后，发觉它们的主体空间性难以想象，这些命题并无意义。
上面的例子和论述让我们明白空间本质的东西始终是“被构成”的，我们个体的空间体验不能给我们提供绝对的方向，只有主体回到对世界的知觉中，对空间的理解才有一定的可能。基于此，我们对“什么存在是有方向的”“为什么存在是空间的”这类的发问已经失去意义，因为在这些问题中，我们的身体没有参与对空间的体验。以存在来论证身体空间的能动性，从这个角度看，存在变成了处在。梅洛-庞蒂自己也说“存在就是处在”[1]321，这种试图把身体空间和世界的构成关联起来的思路，无疑不同于静态的位置空间。正因为前期的这种认识，在他后期的著作《眼与心》里，梅洛-庞蒂说“深度、颜色、形状、运动、轮廓、外貌等都是存在的一些分支”[2]163-164，他直接把空间的维度——深度看成存在的一个分支。到这里，我们可以看出梅洛-庞蒂的身体空间性事实上也体现出与存在论、现象学的空间思想相互勾连的关系。
可以看出，在对空间的重要维度——深度的讨论上，梅洛-庞蒂的解释发生了重要转向，前期他的深度是在身体与世界的互动沟通中显现出来的；后期他在对身体本身的本体论思维中做出反思，发现身体主客体交织的特点，因而他的深度开始走向对“肉”的回归。
梅洛-庞蒂的空间观念并未完全搁置时间观念，他承认深度与其他维度的共存关系不只是空间的，也是时间的，并且认为“首先是时间的，然后是空间的”[1]350。那么，我们首先必须厘清梅洛-庞蒂对时间的看法，才能理解他如何把对空间的理解依存于时间之上。事实上，在梅洛-庞蒂看来，主体具有时间性，而时间也依存于主体的存在，例如一条河流流经A、B、C三个连续的地点，当A地的流水流动经过B地，再经过C地，B地的流水变成了A地的流水，C地的流水变成了B地的流水，时间恰如河流一样，现在变成了过去，未来成为了现在，这是我们对时间的传统看法。梅洛-庞蒂说，只要有一个主体观看这条河流的流动，情况便大为改观，比如我乘一艘小船顺流而下，已经流逝的河水并非朝向未来，而是流向了过去。这就说明主体一旦从世界中被抽走，剩下的一切都将与主体失去意义，也就失去了时间性特征。“我不是在空间里和时间里，我不思考空间和时间，我属于空间和时间。”[1]186，我是主体，有一个身体，主体通过身体在世界中活动，而前面已经讨论过身体的空间性，在这里我们可以推论出并明确了身体包含时间和空间，“我的身体寓于空间和时间中”[1]185。
到这里，我们毫不反驳梅洛-庞蒂是“空间哲学转向的第一人”这样的观点。梅洛-庞蒂在经验主义和理智主义的空间之外，开辟出第三种空间。他的第三种空间从身体出发，重新审视客观空间和身体、存在更隐秘的意义，并扩展他的研究，从空间知觉、空间维度、绘画等方面层层分析，甚至引入他对时间观念的认识，以此建构他的空间观念。
参考文献：
[1]梅洛-庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉，译.北京：商务印书馆，2001.
[2]梅洛-庞蒂.眼与心——梅洛-庞蒂现象学美学文集[C].刘蕴涵，译.北京：中国社会科学出版社，1992.
[3]相凤.法国当代哲学中的空间观念[J].思想与文化，2017（2）：491-502.
作者简介：牛玉兰，郑州大学文学院美学专业硕士研究生。研究方向：中国美学史。
编辑：宋国栋
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