一、不全寓全——《八大山人全集》序（论文文献综述）
崔自默[1]（2021）在《八大山人与黄宾虹的对比研究》文中研究说明八大山人与黄宾虹是中国画史上的典范,他们都能书法兼之画法,但在画语形式上却差异明显。八大简,宾虹繁,形成鲜明的对照,然而又都各自营造出一个不同凡响的"势"。"繁"与"简"二体不仅在形式之"势",更在其背后的意象。中国画重"意象",虽然难以表现,却正是最需要的东西,它永远有无限的探索与创新的空间存在,最后都归结到自然的"浑沌"状态。八大与宾虹在尽物理与尽心性上各自探索了一大段路途,将他们进行对比研究,其意义不仅仅在中国绘画笔墨的实践上,更在于精神高度上。
吕静[2]（2018）在《八大山人绘画的“怪诞”图式研究》文中指出八大山人,明末清初画家,中国绘画史上一代宗师。作为遗民之士,其孤傲倔强,疾世愤俗,卓然超群的性格促成了其夸张怪诞的艺术呈现形式。其绘画图式的“怪诞”,并非基于一时的兴致,而是在其师法古今、传承革新之后,作为其晚年书画作品特定的艺术表现形式。其笔法简易,造型奇异与其对中国传统笔墨技法的继承息息相关。但于八大山人而言,在创作中彰显生命哲学才是其根本所在。“不立文字,直指本心”的禅意,或影响更为深刻的老庄哲学,在其构图和画面布局中都有着深刻的流露。“怪”有着丰富的内涵和悠远的历史传统,历代艺术家、批评家对“怪”有着不同的诠释和评鉴准则。虽然,八大山人画作中的体现的“怪诞”一直存在着不可忽视的独特的生命张力,但在很长一段时间里,这种“怪诞”图式的特殊表现形式是不被承认的,更难得到上流人士的认可。然而,绘画史上往往不乏忠于自身,忠于灵魂,摒弃趋炎附势、随波逐流之态的珍贵艺术作品。而无论是道或释也掩盖不住他那浓重的入世情怀,由此借助中国传统画论中推崇“怪诞”的源流入手,探究八大山人独到的怪诞艺术思想中所蕴含的深刻内涵,进而钩沉索隐,发掘中国传统文论中崇高的怪诞理想,进而对当代文人的艺术创作和价值理念做出正面的引导。八大山人瑰异怪诞的绘图式格,着意求新的艺术表现形式,是对唐宋元明等文人画家的笔墨技法和奇特艺术趣味的传承和革新。纵观中国艺术史,八大山人的绘画思想对中国画坛产生了深远影响,并将启发着对传统绘画的现代思考,这将是本文的终极意义。本文立足于八大山人绘画的“怪诞”图式与其成因源起的关系研究,从绘画艺术自身发展的规律加之广阔的艺术文化背景去评价八大山人,把八大之所以产生看作一种艺术现象和历史现象去剖析。绘画艺术区别于其他意识形态,有其自身规律和表现形式,因此区别于直观的表达和描述外部世界,它更多的是通过抽象的间接的形式来映射反映社会生活。结果表明:八大山人通过一种独特的艺术表达形式,一舒积郁,安放独行的灵魂。美国学者所言,怪诞可简于一定的形式,八大山人正是如此,其“颠狂”的性情,“怪异”的情愫宣泄以及“怪诞”的绘画图式,相辅相成,进而形成了其画面主观形态的一种物化表现,给观者以更广阔的欣赏空间。
胡军[3]（2008）在《八大山人山水画创作之因初探》文中研究说明"八大"作为前明贵胄,要他终身与青灯为伴的确是很难做到的。"发狂疾"之后,他全身心投入书画,开始创作山水,目的想静下心来,开始一种新的生活。这时用"八大山人"这个名号想来也是一种精神上的期望,想以理性来控制情感的一种方式;但事实上,在他的内心从没有能够真正达到如此境界。
徐源[4]（2005）在《超以象外 得其环中 ——中国花鸟画“似与不似”造型特征的艺术价值》文中研究指明中国花鸟画根植于中华民族深厚的文化土壤中,几千年来,经过了发端、发展、成熟和革新升华的漫长历程,融汇了华夏民族的哲学思想,审美意识和思维观念,是中国文化的重要组成部分,是华夏民族文明和智慧的集中体现,千百年来,一直为广大人民群众所喜闻乐见。 中国花鸟画的造型在长期的历史发展过程中,不拘泥于“形似”,而是通过对“神似”的艺术追求,创造出了“超以象外”的意象性造型,正如中国着名美学家宗白华先生说:“一切艺术的境界,不外是写实、传神、造境,从自然的抚摩、生命的传达到意境的创造。”在中国花鸟画家眼中,自然形象只是绘画主体精神得以抒发的载体,中国花鸟画不以再现为目的,而是注重表现,注重主体情感的表达,以表现绘画主体的内在生命活力,抒发主体的意志情趣为宗旨,这就决定了中国花鸟画具有了超越于物象之外的审美价值,并且由于超越了客观物象的束缚,获得了艺术表现上的充分自由。在造型上的具体体现就是对介于“似与不似之间”的、形神兼备的艺术形象的追求。 本篇论文从四个部分论述了“似与不似”花鸟画造型艺术特征的价值。（一）“似与不似”的花鸟画造型特征是自然形象向艺术形象的完美转换 （二）“似与不似”的花鸟画造型特征充分反映了中国传统的人文思想 （三）“似与不似”的花鸟画造型特征是“外师造化、中得心源"创作原则的具体体现 （四）“似与不似”的花鸟画造型特征最大限度的发挥了中国绘画的笔墨形态。 现代花鸟画在造型方面呈现出多元化的趋势,但是无论怎么变化,我们都应该从传统中吸取营养,在传统的菁华中寻找灵感。美学家宗白华先生说:“历史向前一步的发展,往往伴着向后一步的探本求源。……16世纪的文艺复兴追摹着古希腊,19世纪的浪漫主义憧憬着中古。20世纪的新派且溯源到原始艺术的浑朴天真。”因此,当代的中国花鸟画在今天的时代背景下借古开今,从而拓展现代花鸟画在造型方面的新途径,是每一个当代花鸟画家都必须面对的具体问题。
何平华[5]（2003）在《八大画风与楚骚精神及其他》文中研究表明现代中国画大师齐白石曾说：“作画能令人心中痛快，百拜不起，惟八大山人一人，独绝千古”。不仅齐白石，与八大同时代的石涛、“扬州八怪”之一的郑板桥、清末的吴昌硕以及二十世纪中国画大师无不对他推崇备至。作为中国古典绘画史上个性派绘画大师，八大山人画风不仅影响了其后的“扬州八怪”、“海上画派”，也深深沾溉了二十世纪中国画坛，甚至有论者认为他是和世界艺术史上梵高一样的伟大画家。 与明清两代个性主义画家相比，八大山人的绘画最具悲剧意识和历史品格，他也是中国绘画史上最具象征主义风格的绘画大师。从悲剧美学着眼，本论文以早期八大山人的考据研究为研究起点，结合现代艺术创作动力理论，通过对八大的诗歌创作和绘画创作的研究与分析，着重探讨中国传统诗学精神对其绘画及其风格的内在影响。 本文以“引论”、“创作动力论”和“文本风格论”三大板块组成全文的基本骨架和段落构成。“引论”部分简要回顾中国诗学发展史上最早的一场诗学辩论——诗骚之辩的发展历程。这场自汉至唐的诗学史公案不仅反映了我国封建社会发展时期，情、礼之间的尖锐冲突，同时也是两大文学流派和创作方式之间的艰难对话。以屈原为主体的楚骚精神、楚骚传统在这场辩论中以其深刻地反映了艺术的自由精神而形成了一个浪漫主义的抒情文学传统，抒情传统也成为中国文学独有的特色。楚骚精神的核心概念即是“发愤以抒情”，屈原、司马迁、韩愈、欧阳修、李贽、黄宗羲等为代表，形成了一个以“愤书”为特色的诗学传统。楚骚精神表现为：一是个体与社会的尖锐冲突，这是楚骚精神产生的社会性基础，也使楚骚精神由此获得悲剧的深度和史学的品格；二是审美创造者的孤独精神，这是艺术想象、艺术情感赖以发生的重要心理基础。屈骚传统不仅树立了一个中国士人立身处世的价值范式，同时它与孔儒不同，又以感性的方式影响后世，成为审美创造的动力之源。 “创作动力论”部分从八大所处的历史与时代背景、彼时的思想及哲学观念和时代的文学三个方面透析八大绘画的精神资源及其动力基础。 明清易祚较之中国历史上任何一个朝代的更迭其所引起的巨大历史震撼，其对整个社会及意识形态的影响都要深巨。作为朱明王室血统的八大则更具典型意义。“甲申”年，他不仅连失双亲（家亲、国亲），还断送了儒子业，而被迫走上逃亡之路，个人与社会之间产生的巨大冲突和裂痕是楚骚精神得以产生的直接动因。其由此而来的幻灭感与孤独感“如巨石窒泉，如湿絮之遏火”，更加重了这种悲剧性心理体验，悲剧精神贯穿了他的一生。而纵观八大一生的交接，其与“易堂”人物甚得，则表明充满民族救亡精神经世致用的时代哲学也为八大楚骚精神的产生抹上了时代的底色，并起了激发和推动的作用。对楚骚传统的继承不惟八大，而是明清之际独特的遗民文化重要组成部分。在八大的思想深处，骚儒为体，禅释为用，尽管他的一生大部分时间在禅院中度过。八大楚骚精神的产生还植根于时代的文学中。时代的悲音笼罩了遗民诗群，八大诗风则典型地体现了楚骚诗学的怨刺精神。八大的诗歌，资源宏富。从他的题画诗及书法作品中，我们能清晰的发现他从陶渊明、李白、苏轼的诗歌接受中，遥接屈骚而来的抒情浪漫主义诗学传统，其诗风表面上呈现出“宋型诗”的特点，但内在的理路上仍然反映了“唐型诗”的抒情特征。 “文本风格论”部分则从象征主义特色、笔墨上的简远、构图上的怪奇三个方面阐释八大画风的构成，并由此探讨儒、释、道在形成其画风中所起的不同作用。由楚骚而来的比兴诗学传统是形成八大隐喻和象征主义风格的主要诗学源头。八大画风的隐喻象征特性不同于绘画史上模式化、类型化的原型意象，而是抉发了比兴诗学的初始意义，其象征具有整体性、体系化的特点。八大画风的简约特性虽然与其笔墨的传承有天然的联系，但“不立文字，直指本心”的禅宗美学则规约着其画风的外在走向。而较之于禅，老庄哲学对于八大更具亲和性，尤其是道家推崇的“游”的人生态度，则在八大画风中以“真”和“淡”的形式深刻地表露出来。而无论是道或释也掩盖不住他那浓重的入世情怀。八大画风的怪奇特征不仅反映了特定时代的审美风尚，同样与其对庄骚而来的抒情浪漫主义艺术传统的继承不无内在关联。 总之，中国诗学精神对绘画精神的影响，八大山人则极具典范性。“雪个精神”的涵义表现在一是生命的悲剧性体验对审美创造的动力作用，二是艺术的创新精神赋予了艺术形式的永恒意义。
王朝闻[6]（2001）在《不全寓全——《八大山人全集》序》文中研究表明八大山人（1626—1705年）,明末清初的伟大书画家。绘画（特别是花鸟画）对后人影响深远,在中国美术史上有突出地位。为了弥补有关八大山人作品出版的不足,江西美术出版社投入了大量人力财力, 尽量辑入经过鉴别的存世书画。应邀参加工作的编委,主要是从事美术史论研究卓有成绩的中年学者。他们各有专长,以奋发有为的态度,从事并不轻松的编纂工作。经过群体数年的努力,才完成了这部
沈鹏[7]（2001）在《八大山人的“前”与“后”——领略《八大山人全集》》文中研究表明 江西美术出版社组织大批专家,遍访海内外公私收藏,历7年多艰辛,出版了五巨册精印《八大山人全集》。作为一个老美术出版工作者,这部全集给我突出的印象——有很高的编辑含量。 近900幅存世的八大山人绘画和书法,经过认真的鉴别,按创作年代先后刊印,凡历代着录中可考的资料都摆在读者面前。还有在前人编写基础上整理完善的八大山人年表,美学家、美术史家写的序言（王朝闻）和前言（薛永年）,再加上清
二、不全寓全——《八大山人全集》序（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、不全寓全——《八大山人全集》序（论文提纲范文）
（1）八大山人与黄宾虹的对比研究（论文提纲范文）
| 一、书画相参 |
| 二、繁简二体 |
| 三、繁简之符号 |
| 四、意象与混沌 |
| 五、明理与尽心 |
（2）八大山人绘画的“怪诞”图式研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题的背景及意义 |
| 第二节 研究现状 |
| (一)关于八大山人“怪诞”的主要研究成果 |
| (二)关于八大山人绘画的主要研究成果 |
| 第三节 研究的内容 |
| 第一章 八大山人的生平概述及绘画“怪诞”图式的形成 |
| 第一节 八大山人的生平概述 |
| 第二节 八大山人“怪诞”图式的形成 |
| (一)从塑形到简化—早期“模仿”绘画图式的形成 |
| (二)从简化到夸张—中期“夸张”绘画图式的雏形 |
| (三)夸张与变形—晚期“象征性”绘画图式的形成 |
| (四)圆熟与含蓄—晚期“返朴归真”绘画图式的形成 |
| 第二章 八大山人绘画的“怪诞”图式 |
| 第一节 “怪诞”释义及理论溯源 |
| (一)先秦庄子的尚怪艺术思想 |
| (二)魏晋名士崇奇风范 |
| (三)中唐解构怪诞艺术思潮 |
| (四)晚明怪诞艺术的繁荣 |
| 第二节 八大山人绘画中物象造型的怪诞 |
| (一)八大山人绘画中鱼的怪诞形象 |
| (二)八大山人绘画中鸟的怪诞形象 |
| (三)八大山人绘画中荷花的怪诞造型 |
| (四)八大山人绘画中松的怪诞造型 |
| (五)八大山人绘画中石的怪诞造型 |
| 第三节 八大山人绘画空间布局的怪诞 |
| (一)绘画中截景断景的构图方式 |
| (二)绘画中“极化”的构图方式 |
| (三)绘画中块面分割的构图方式 |
| 第四节 八大山人绘画中笔墨的怪诞 |
| 第三章 八大山人绘画“怪诞”图式的形成原因 |
| 第一节 八大山人绘画的“怪诞”受晚明心学的影响 |
| 第二节 八大山人绘画“怪诞”图式受儒道哲学思想的影响 |
| (一)儒家的“雅正”“怪诞”理论 |
| (二)道家的“怪诞”理论 |
| (三)儒、道思想交融后思想新标准—“雅俗”共赏 |
| 第三节 八大山人绘画的“怪诞”受禅宗哲学的影响 |
| (一)八大山人绘画中的“善化”思想 |
| (二)八大山人绘画中的“实相”学说 |
| (三)八大山人艺术的终极意义 |
| 第四节 八大山人对文人画表现性特征的继承 |
| (一)八大山人对魏晋时期文人画理论的继承 |
| (二)八大山人对唐宋时期文人画理论的继承 |
| (三)八大山人对元明时期文人画理论的继承 |
| 第四章 八大山人绘画的怪诞与“空白”观 |
| 第一节 中国画“空白”理论溯源 |
| (一)《周易》“阴阳学说”对中国画“空白”的影响 |
| (二)老、庄的“虚无”思想与中国画“空白”之美 |
| (三)“空白”与禅宗的“色空观” |
| 第二节 八大山人对“空白”观的发展 |
| 第三节 八大山人绘画中“空白”的分析 |
| 第五章 八大山人艺术中蕴含的孤独精神 |
| 第一节 八大山人超然出世的生命精神 |
| (一)八大山人孤独中体现的不染 |
| (二)八大山人强烈的自尊思想 |
| 第二节 八大山人对生命张力的探索 |
| (一)八大山人孤独中体现的创造能力 |
| (二)八大山人孤独中体现的倔强 |
| 第三节 八大山人超脱的生命理想 |
| (一)八大山人孤独中体现的淡然与快乐 |
| (二)八大山人对生命存在的思考 |
| 第六章 八大山人绘画艺术的现代思考 |
| 第一节 八大山人绘画的“怪诞”及其时代性 |
| 第二节 八大山人绘画的“怪诞”与中国画笔墨 |
| (一)笔墨与精神承载 |
| (二)笔墨与个性创新 |
| 第三节 八大山人“怪诞”绘画与现代绘画 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（4）超以象外 得其环中 ——中国花鸟画“似与不似”造型特征的艺术价值（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、“似与不似”的花鸟画造型特征是自然形象向艺术形象的完美转换 |
| (一) 追求形似阶段 |
| (二) 以形写神阶段 |
| (三) 似与不似之间 |
| 二、“似与不似”的花鸟画造型特征充分反映了中国传统的人文思想 |
| (一) 儒学的影响 |
| (二) 庄禅哲学的影响 |
| 三、“似与不似”的花鸟画造型特征是“外师造化，中得心源”创作原则的具体体现 |
| (一) “造化”和“心源” |
| (二) 意象造型 |
| (三) 修养 |
| 四、“似与不似”的花鸟画造型特征最大限度的发挥了中国绘画的笔墨形态 |
| (一) 线性形态 |
| (二) 书法用笔 |
| (三) 水墨 |
| 五、结语 |
| 注释 |
| 参考书目 |
| 致谢 |
（5）八大画风与楚骚精神及其他（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 引论 诗学史上的楚骚精神 |
| 第一节 诗骚之辨:一段漫长的诗学史公案 |
| 第二节 楚骚精神与抒情浪漫主义的文学之河 |
| 第三节 个体与时代:楚骚精神的动力学意义 |
| 第一章 代的痛楚-八大及其楚骚精神的时代成因 |
| 第一节 甲申之变:一件令王孙之梦因之幻灭的历史大事 |
| 第二节 “湿絮之遏火”:一生的孤独 |
| 第三节 在遗与逸之间 |
| 第二章 时代哲学的召唤-八大及其楚骚精神的哲学探析 |
| 第一节 晚明:心学的余绪 |
| 第二节 与“易堂”人物的交接及其时代氛围 |
| 第三节 屈骚传统:遗民精神的共同依归 |
| 第四节 在儒与释之间 |
| 第三章 怨与愤-八大及其楚骚精神的诗学溯源 |
| 第一节 重情:明清之际的诗学主潮 |
| 第二节 感伤与怨愤:遗民诗的主调 |
| 第三节 幽怨愤刺:八大的诗风 |
| 第四节 八大诗歌的精神资源 |
| 第四章 情与志-比兴在八大画风中的意义 |
| 第一节 比兴:从诗歌到绘画 |
| 第二节 “梅兰竹菊”之外 |
| 第三节 比兴在八大绘画的风格学意义 |
| 第五章 简以远-道释与八大画风 |
| 第一节 八大的笔墨及其传承 |
| 第二节 禅宗与八大画风 |
| 第三节 老庄与八大画风 |
| 第四节 空寂世界的背后 |
| 第六章 怪以奇-八大画风的现代特征 |
| 第一节 审丑:时代的风会 |
| 第二节 鱼、鸟、荷、松、石 |
| 第三节 八大怪奇形象的美学承传 |
| 第四节 自我的象喻 |
| 结语 雪个精神 |
| 主要参考书目 |
（6）不全寓全——《八大山人全集》序（论文提纲范文）
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| 四 |
四、不全寓全——《八大山人全集》序（论文参考文献）
- [1]八大山人与黄宾虹的对比研究[J]. 崔自默. 晋中学院学报, 2021(01)
- [2]八大山人绘画的“怪诞”图式研究[D]. 吕静. 云南师范大学, 2018(01)
- [3]八大山人山水画创作之因初探[J]. 胡军. 艺术广角, 2008(05)
- [4]超以象外 得其环中 ——中国花鸟画“似与不似”造型特征的艺术价值[D]. 徐源. 山东师范大学, 2005(07)
- [5]八大画风与楚骚精神及其他[D]. 何平华. 华东师范大学, 2003(04)
- [6]不全寓全——《八大山人全集》序[J]. 王朝闻. 美术观察, 2001(01)
- [7]八大山人的“前”与“后”——领略《八大山人全集》[J]. 沈鹏. 美术, 2001(01)