【摘 要】“积学”对于书法艺术的学习是一种非常重要的精神，在正确方式的引导下会事半功倍。其中最重要的就是对于笔法的学习，对于书法艺术而言笔法是最基本也是最核心的。在包世臣的理论中对于书法积学的路径有着若干的步骤，每一个步骤都有详细的论述，并且对于古人笔法的学习贯穿其理论始终。包氏的这一理论对今人学习书法有重要的参考价值。
【关键词】书法积学；摹古；笔法；入古出新
“清代碑学开山之祖”包世臣提出的学书方法，是先以帖学为主，然后再上追北碑。其《答子三问》尝言：“震伯问：善哉！先生之言察也。敢问拟，其术从何始，于何终？始如选药立方，终如集腋成裘。”这就是说，“集腋成裘”是包世臣拟古观的一个总方针，其主张类似于宋代米芾所谓的“集古字”，“盖取诸家之长，总而成之，既老始成家，人见之不知何为其祖也”。
可是，谁说“可”与“不可”都没有用，在词的演进过程中，整着整着就变化了。先是苏东坡，后是辛弃疾，把诗的言志的部分搞入了词的写作，打破了传统文人关于“诗庄词媚”的游戏规则。对此，有些诗词专家赞同，说是“一洗绮罗香泽之态”，不那样“娘”了，而有的诗词专家反对，认为词的表述就是“娘”的表述，所谓“诗化”是对词的离经叛道。清人朱彝尊、汪森编了一本《词综》，苏东坡的词只选了15首，周邦彦却选了37首，人们耳熟能详的岳飞的《满江红》根本没能入选，理由是他们的词太诗了。
我们来看看包世臣对“拟之术从何始、于何终”的具体解答。
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立方必定君药以主症，为裘必俪毛色以饰观，斯其大都也。学者有志学书，先宜择唐人字势凝重、锋芒出入有迹象者，数十字多至百言习之，用油纸悉心摹出一本，次用纸盖所摹油纸上，张贴临写，不避涨墨，不辞用笔根劲，纸下有本以节度其手，则可以目导心追，取帖上点画起止肥瘦之迹。以后逐本递套，见与帖不似处随手更换，可以渐得古人回互避就之故。约以百过，意体皆熟，乃离本展大加倍，尽己力以取其回锋、抽挚、盘纡、环结之巧，又时时闭目凝神，将所习之字缩如蝇头、放大如榜署以验之，皆如在睹，乃为真熟。故字断不可多也。然后进求北碑，习之如前法，以坚其骨势。然后纵临所习之全帖，渐遍诸家，以博其体势，闲其变态。乃由真入行，先以前法习褚《兰亭》肥本，笔能随指还转乃入《阁帖》……要之每习一帖，必使笔法、章法透入肝膈。每换后帖，又必使心中如无前帖。积力既久，习过诸家之形质性情无不奔腾腕下，虽曰与古为徒，实则自怀杼轴矣。
第六节谈论综合各家。一是要求在熟悉了古人笔法之后，不再像此前临摹每个碑帖只研究少部分范字，而是将法帖通篇临写；二是要求在遍临唐楷、北碑诸家的基础上，能够做到“博其体势，闲其变态”，更加深入地追求古人法帖中的神采。
第七节谈论由楷入行。包世臣继承了宋代以来通行的先楷书、再行书的学书进阶理念，建议仍然采用先对临、后背临的方法学习古人的行书，从唐代褚遂良临写的王羲之《兰亭序》入手，到了“笔能随指还转”后进而广泛临习《阁帖》。这一观点无疑是合理的。为什么说学习王羲之笔法这么重要呢？唐代张怀瓘曾这样说道：“右军开凿通津，神摹天巧，故能增损古法，裁成今体，进退宪章，耀文含质，推方履度，动必中庸，英气绝伦，妙节孤峙。”魏晋时期书法史上的变革是在王羲之手中完成的，他是新体行书的创造者，也是魏晋以来文人士大夫书法艺术的集大成者，传统帖学“以王羲之精致优雅的书风为核心”（白谦慎先生语）。结合今天的实际条件，一开始我们可以用前所述的方法去临摹王羲之的墨迹，比如尺牍《丧乱》《得示》《二谢》等等，这些法帖虽为下真迹一等的唐人摹本，但其制作之精良，使得其纤毫毕现。在学其笔法之时也要分清楚偶然和必然出现的情况。从墨迹本学习王羲之的笔法，在此过程中参以放大、缩小临摹，在遍临王羲之诸帖、对笔法烂熟于胸后，再去临摹后人在枣木板上摹刻的王羲之经典法帖《阁帖》。这种摹刻在枣木板上的刻帖，仅有其形而不见古人“转锋布势”“抽毫出入”之妙，所以必然要用墨迹中学到的笔法去临摹《阁帖》。
第五节谈论上追北碑。在包世臣看来，学习唐人楷书是基础，学书者必须采用对临与背临的方法进一步学习北魏刻石，其目的是增强书写用笔的骨力和气势。以北碑作为学习唐碑的进阶，这既是一种时代性的审美趣尚，从书法艺术原理的角度来考虑，这也是打通古今、深化笔法的一个有效途径，值得今人参考。
第四节谈论如何“背临”。背临是在精熟对临的基础上，脱离原碑帖的直接对照，凭借记忆将其笔法字形书写出来。包世臣建议的方法是“离本展大加倍”，即放大背临；同时他要求学书者“时时闭目凝神”，在头脑中将所练习的字放大看、缩小看，直至烂熟于心、如在目前。实际上，我们在学书过程中不仅要放大背临，也要缩小背临，即不仅要在心里想，还要在纸上写。放大临写有几点好处：其一，能将所习之笔法运用得更加熟练；其二，放大写通常会使书写者站着，手会放得更开，可尽未尽之笔势，取其回锋抽挚盘纡环结之巧。“缩如蝇头”可以加快书写速度，如平日写字的那种自然之感（就如同今人写钢笔字），经过这样的训练除了会更加熟悉笔法之外，还能很好地体会点画之间的关系。早在《答子三问》成书（公元1831 年）十二年前，包世臣曾在其《历下笔谈》中写道：“古人书有定法，随字型大小为势……书体虽殊，而大小相等，则法出一辙。至书碑题额，本出一手，大小既殊，则笔法顿异。后人目为汇帖所瞇，于是有《黄庭》《乐毅》展为方丈之谬说，至此唐以来榜署字遂无可观者也。”正因为字形大小不同，其笔法必然有异，所以放大背临与缩小背临也可以理解为笔法的拓展。显然，无论对临还是背临，临帖是在研究古人的用笔方法和结字规律，要求深入，而不能贪多、沦为“抄帖”。所以包世臣再三强调“字断不可多也”。
第三节谈论由专到博。在专攻一帖的基础上，学书者须用同样的方法逐一学习唐楷，从中理解各种碑帖“回互避就”、风格异同的原因。这是学书“对临”阶段的一次必要的拓展。
《答子三问》的这段论述可分九节。首先，从总的原则说，学书之道，必须对症下药、依色为裘，亦即根据学书者自身的特性来制定学习路径；但无论如何，又都必须在拟古上下一番苦功，所谓“太傅呕血以求郎中笔决，逸少仿锺书胜于自运，子敬少时学右军代笔人书，可见万古名家无不由积学酝酿而得”，钟繇学蔡邕、王羲之学钟繇、王献之学王羲之，他们的书法之所以能取得巨大成就，都是因为刻苦拟古、积学酝酿。这说明了积学酝酿极为重要，有志学书者须明确方向，下定决心。
第二节谈论从唐入手。先谈选帖标准，一是“字势凝重”，字形体势须端庄郑重，必是欧、颜之类的唐楷碑刻；二是“锋芒出入有迹象”，用笔起收转折须清晰可见，保存完好如新的碑拓，便于寻求其手书笔法。再谈如何临摹，用透明纸精心勾摹所选之帖（这既是为了保护原碑拓不受污损，更是观察熟记字形、笔形的一种方法），再用练习纸覆盖在勾摹本上临写。这种临写方法其实就是通常人们所说的“描红”，其最重要的意义是“节度其手”，不是描画，而是正常书写，用纸下的勾摹本“目导心追”、控制手书的动作，较为准确地写出原帖笔画“起止肥瘦之迹”。这样“描红”看起来似乎是一种笨方法，实则对于掌握古人起收转折、提按顿挫的用笔方法有事半功倍的效果。包世臣在《述书上》还讲述了另一种“对临”方法：“以硬黄摹《兰亭》数十过，更以朱界九宫移其字，每日习四字，每字连书百数，转锋布势必尽合于本乃已……乃见古人抽毫出入，序画先后，与近人迥殊。”这种方法就是今人常用的“九宫格”临摹法，将原帖范字勾摹于九宫格中，再用九宫格练习纸对临。与描红法相比，九宫格法更有助于把握原帖字形结构，二者可以互为补充。用这种踏实的“笨办法”去临古，虽然说存在弊端，容易得其形而失其神，但仍然不失为学习古人笔法的有效方法之一。试想，如果连古人形质都没有得到，谈何神采？尤其是有一定书法基础的学书者，往往不屑于“钩摹”“用纸盖所摹油纸上，张贴临写”“每日习四字，每字连书数百，转锋布势尽合于本乃已”，大多照着字帖从头抄到尾，这样写下来也能比较相似，但只能学到大概，却难以学到古人用笔的精髓。
第八节谈论临摹换帖。包世臣指出，每临习一种碑帖，必须深入研究，吃透其笔法、章法精神。这当然是正确的。但他同时认为，每换一种碑帖，必须完全忘记前帖。这一观点就值得商榷了。一是前帖的笔法、章法既已“透入肝膈”，换帖后怎能“心中如无前帖”？二是学一帖忘一帖，如何能做到“积学酝酿”？三是遍学诸家而各自为政，如何才能融会贯通、自成一家，而不是零碎杂乱的东拼西凑？因此，宜正确接受包氏的这一观点，他强调的重点是“博其体势，闲其变态”；而学书者应当根据自己的本真心性，从一法入手，积学酝酿，法法打通，法法互补，使诸家之形质全都化为学书者自己的形质，统一于自己的情性。
最后一节谈论拟古而化。包世臣认为，学书者必须经过长期精心拟古的研习，但拟古不是目的本身，而是为了实现自成机杼所必经的道路。这一观点与米芾的“集诸家之长总而成之”一脉相承，既讲究笔笔有来历，又能将古人笔法化为己有，自成一家，此乃拟古最终所要达到的境界。可见，包氏特别强调学书拟古，绝非前人所批评的“书奴”，而是在总结前贤经验的基础上提出的“入古出新”的学书方案。他的书学思想深刻影响了晚清以吴熙载、赵之谦为杰出代表的一大批书家，值得今人研究借鉴。
3) 高风险区域和较高风险区域主要分布在长江口航道进口D3～D13位置附近和靠近外高桥码头附近，航道航行的中段时期风险水平一般，但局部还是有变化的。
课程后的考试平均分高于课程前，分别为（18.8±1.7）分、（12.2±2.1）分，差异具有统计意义（t=-7.177 5，P＜0.001）（见表3）。所有学生均认为该课程强度合适（100%）、对临床实践有帮助（100%）。
【中图分类号】J292.11
【文献标志码】B
【文章编号】1005-6009（2019）85-0058-03
【作者简介】贺琛，南京艺术学院（南京，210013）书法篆刻专业研究生在读。
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