【中外文艺理论研究：民族美学研究专题】
［栏目主持人］中国社会科学院文学所丁国旗研究员
［主持人语］本期刊发的是两篇关于少数民族美学研究和理论建构方面的文章。我国是一个多民族国家，少数民族美学研究一直是当代美学研究中的薄弱部分，虽然就当下美学话语体系建设而言，它是必要而不可或缺的重要内容。因此，本期这里所刊发的两篇文章，从某种程度上说，就试图在推动少数民族美学研究和传播方面做出努力。彭修银、梁宏的《中国少数民族美学研究的生态向度及其意义》一文在指出中国当代少数民族美学建设不足的前提下，提出用“生态”作为新的维度，阐释和研究少数民族美学的主张。在他们看来，生态维度是一种必然选择，因为少数民族丰富的美学思想和艺术创造有其特殊性和复杂性，传统的和常规的美学研究方法对其阐释的有效性始终隔着一层；由于各少数民族的审美意识的萌生往往发生于自然生态环境之中，因此少数民族的生态与审美之间，有着天然的联系，可以实现“自洽”和“共生”。吴震东的《美的幔帐：论“审美生境”与民族艺术美学研究》则从“生境”的角度，构建了民族艺术美学的生产论、接受论和价值论。作者指出，是“审美生境”为民族艺术这种“方言性”文化符号提供了生成与转化的机制，它如同一个“幔帐”一般，将熟悉化为陌生。以上两篇文章，都对少数民族审美文化现象进行了很好的梳理与研究，并且还试图从理论层面加以提升，探讨其所呈现出来的美学特征及审美规律，从而为丰富的民族美学和民族艺术提供一个可以凭依的理论支点；同时还借助“生态向度”和“审美生境”这两个关键词，尝试性地为民族美学的体系化建设提供思路和可能。我们相信，随着越来越多的学者对于少数民族文学艺术及其艺术理论的不断探讨，民族美学的光华必将璀璨夺目。
［摘 要］“生态”之向度为少数民族美学研究提供了另一种阐释视野与研究思路：从少数民族的生活惯习、艺术形式、审美文化与生态意识的“互渗”与“同构”中去探究两者之间“自洽”与“共生”的内在性逻辑，以此揭示出“生态”之于民族美学研究的视域、方法及其意义。而中国少数民族美学的生态性探究，则旨在增强本土文化的理论自信并于全球化的语境中进行民族文化的输出；这不仅为反思现代性问题的症结提供了参照性的支点，还指向着一种“人”与“自然”、“族群”与“世界”之“命运共同体”的理想境界。
［关键词］民族美学；生态意识；生态文明；中华美学
20世纪90年代以来，中国美学研究不断推进、成果颇丰，而少数民族美学研究则稍显单薄，特别在“方法范式”和“话语理论”方面存有阙失。比如在讨论美学原理（包括美的本质、美的起源、审美范畴等问题）时，鲜有运用少数民族美学资源和艺术实例来论证、分析和解决问题的；美学史中关于少数民族美学思想和艺术理论的阐述少之又少；当各分支美学如环境美学、服装美学等研究逐步兴起并走向深入时，少数民族美学研究却较为滞后。无论理论建构还是案例研究，少数民族美学在中国美学中的“缺席”都是需要重视的问题，因为“中国美学的原创性不仅需要西方思想先锋的启迪，也需要中国少数民族这一边缘和民间的审美智慧和审美经验的启发”[1]。作为多民族共同组成的国家，中国的美学应该由多民族美学共同参与构建。少数民族较多地保留着原始初民的生活方式，在生活生产和艺术审美方面都与自然整体保持着较为密切的联系，并体现出明晰的“生态性”意味，其艺术及审美文化作为一种与现代性社会相并置的参照体，在全球化背景下日益凸现出独特的地方性意义。因此，如何以“生态”作为一种民族美学研究的视域和方法，将其与少数民族美学研究相结合，并提炼出一定的学理意义和现实价值，这便是本文讨论的重点所在。
一、生态的渗入：作为“生态”的民族美学方法
“生态”一词源于古希腊语，意味着“家”（house）或者人类生存环境。通常指生物的生活状态，指生物在一定的自然环境下生存和发展的状态，也指特定物种的生理特性和生活习性。简言之，生态指一切生物的生存状态，以及它们与环境之间的紧密联系。而生态学（Ecology）的概念最早由德国生物学家E·H海克尔在其1866年出版的《有机体普通形态学》中提出，认为生态学是研究动物与其有机及无机环境之间相互关系的科学。“生态学在研究生物与环境的相互关系时，主要阐明生态因子（如阳光、空气、水分、土壤、温度、地质、营养、元素、开垦、采伐、栽培等）对生物个体、种群、群落和生态系统的影响，以及生物对环境的适应和改造过程”[2]162。而生态学与人类学的结合则是在20世纪60年代。基于族群与生态的互为性，田中二郎将人类学分为了文化人类学和生态人类学两类——“综合研究人类生活的人类学，大致可分为以研究社会、文化为主的文化人类学和以研究社会、生态学为主的生态人类学”[3]。这种分法后来逐渐为人类学界所接受。田中二郎对生态人类学的研究领域进行了界定，认为生态人类学的研究领域，不仅是人和自然环境的相互关系，也包括受其“影响”及“反影响”的文化（观念）体系网络。
生态学日益渗透其他学科领域被交叉性地运用，从原来的生物学意义扩展到人类与文化环境的关系性解释。由美国文化人类学家朱里安·斯图尔特开创的文化生态学（cultural ecology），主张从人、自然、社会、文化等各种变量的交互作用中研究文化的产生、发展的形态，“假如孤立地考虑人口统计、居住模式、亲属关系结构、土地占有、土地使用以及其他关键性的文化因素的话，那就不能掌握它们相互之间的关系及其与环境的关系”[4]。斯图尔特的研究寻求不同族群文化发展的特殊形貌和模式，以其辩证的、系统的理论与方法丰富了文化人类学关于生态环境（包括环境资源）、生计技术与人类行为方式之间多层次动态关系的认识。自此之后，许多学者争相将生态学方法与其他学科相结合，出现了研究生物之间化学形构机制的化学生态学；以及以种群为研究对象，从“遗传”和“生态”相结合的角度去研究物种因环境差异而产生种内变异与分化，并由此揭示种群对环境的适应过程及机理的遗传生态学。而中国学者曾繁仁提出了“生态美学”的概念，认为生态美学是“在后现代语境下，以崭新的生态世界观为指导，以探索人与自然的审美关系为出发点，涉及人与社会、人与宇宙以及人与自身等多重审美关系，最后落脚到改善人类当下的非美的存在状态，建立起一种符合生态规律的审美的存在状态。这是一种人与自然和社会达到动态平衡、和谐一致的处于生态审美状态的崭新的生态存在论美学观”[5]。在其《生态美学导论》[6]、《生态美学基本问题研究》[7]、《生态文明时代的美学探索与对话》[8]、《生态美学的理论建构》[9]等著作中，探讨了生态美学产生的时代根源和哲学基础，认为生态美学是建立在生态现象学与生态存在论哲学上的新时代审美观念，强调人类需要从传统经济发展模式向可持续发展模式转变。与发展模式相协调，人类的思维模式也要由“人与自然对立”过渡到“人与自然共生”，从“人类中心主义”过渡到“生态整体观”。袁鼎生、申扶民明确提出了少数民族艺术生态学的概念——“少数民族艺术生态学，立足生态视角，运用生态方法，把少数民族艺术系统，作为一个生态系统来研究，发现少数民族的艺术运行和生态运行一致的规律”[10]前言。从学理角度来说，生态美学与少数民族艺术生态学具有相似之处，它们都是以少数民族艺术及其审美文化为对象；采用生态整体观，把生态系统研究作为其活态化的分析单位；通过对社会、自然环境、文化系统的互动关系分析得出结论。少数民族美学研究本身就具有交叉学科的性质，它将民族学与美学相结合进行跨界研究；而少数民族美学的生态向度研究则在此基础上包含了不同学科之间的互渗以及不同地域、不同时段的丰富内容；这种多学科、交叉性的研究使得对民族美学的认识不再是一种拼盘式的图解，而是基于民族审美文化各组成要素之间相互作用的有机性整体观。其中所涉及的审美关系不仅更复杂，而且倾向于一种活态的性质。从这个意义上讲，少数民族美学研究的生态向度为我们提供了另一种学术视野和研究思路。
首先，由生态向度的视野出发，少数民族美学研究采取一种审美交融的模式。“审美交融”最初由阿诺德·伯林特提出，这是与传统审美模式的主客二元对立完全不同的思维方式，后者是“通过将世界客观对象化而理解它、掌握它，通过将世界纳入思想的秩序而控制它”[26]7；人是处于世界之外的认识主体，世界是被人认识的客体，审美活动是“审美主体”对“审美客体”的审美欣赏。而生态向度的“审美交融”则打破了“审美主体”与“审美客体”之间的分离，以分享参与的方式介入；使得对主客方边界的消解而得以直观地体验，从而对艺术和自然美具有了充分、强烈和深刻的认知。这与民族学家及人类学家对少数民族田野调查的身份转换相类似，由最初以“他者”的身份介入到以“融入者”的角色参与，少数民族美学研究的生态向度“需要研究者在不预设主客体的前提下，去体验少数民族的艺术活动和审美文化，在此基础上得到一个关于族群文化艺术活动的‘活力感性’”[27]，旨在以身心一体的姿态进入少数民族现实生活之中，赋予自然万物被审美和思辨的可能；不仅注重审美经验与生活进程的连续性，调动人身体所有感官共同与环境互动，同时要将理性客观性的视觉、听觉感官与感性主观性的嗅觉、味觉、触觉感官相结合，在体验和经验的基础上对其进行一种人文关怀的审美批判和情感交流，从而在社会和时代的场域中，焕发“美”的感染力。
其一是少数民族独特的生活惯习。惯习是场域中“一个开放的性情倾向系统，不断地随经验而变，从而在这些经验的影响下不断地强化，或者调整自己的结构”[15]178。与汉族审美文化不同，少数民族的审美文化生发于生活惯习中，与其日常劳作共在共存，即在劳作中进行艺术展演。诚如马克思所言：“劳动的对象是人的类生活的对象化：人不仅像在意识中那样在精神上使自己二重化，而且能动地、现实地使自己二重化，从而在他所创造的世界中直观自身。”[16]105从某种意义上讲，少数民族审美形式兼具有“日常生活的审美化”和“艺术的生活转向”等特性，“艺术与生活同构”既是在劳作中将“审美意识”显现外化，这也反过来促使我们选择以“生态”作为切入口进行少数民族美学的研究。譬如在新疆北部大草原生态环境中生存的哈萨克族，以“逐水草而居”作为其主要的生产和生活方式。根据不同纬度草木盛衰的周期，哈萨克族追逐水草带着牲畜南北转场，一年往返几百公里。用马粪取暖，用马奶酒伴歌；日出而牧，日落而息，生活的节奏与大自然的节律保持一致，生活状态似草原般朴素与天然。这种生活本身就是一种美的呈现，它承继着游牧文化中的生命观念和生产劳作中积累的原生态经验。这也同样可以在云南南涧彝族的“跳菜”中得到印证。当彝族宴请尊贵的客人时，其菜肴从烹制入盘到送到餐桌台面上的过程是伴随着舞蹈跳跃动作进行的，称为“跳菜”。彝族村寨婚丧嫁娶等重要场合都要进行“跳菜”活动。“跳菜”者一般是村寨中的男子，他们剃光头发、做好饭菜后手托碗盘或头顶托盘进行舞蹈。“跳菜”的形式一般是两人一对，一对跟着一对跳，观者在欣赏其矫健而优美的舞姿时，发现菜肴已合着舞蹈节奏摆到桌上，而且是按照特定的规则上桌摆放；这种利用动作转换并巧妙地将菜摆到桌上的高超技能，常会引发宾客的惊呼和赞叹，宾客在品尝彝寨风味的同时也享受着粗犷豪放、古朴生动的民族舞蹈艺术，并由此而体会到族群内在的审美旨趣。在彝族的生活惯习中，其审美展演、审美创造、审美欣赏、审美接受逐次展开，通过艺术形式与整体自然生态相呼应。“审美文化既不受自然法则约束，又不受理性法则约束，而受人的任性支配的一切东西，都服从于美的法则，并且在它给外在生命的形式中就已经展现出内在生命”[17]74。少数民族生活惯习中蕴含的审美因子逐步走向与生态整体的同化，超越时空的局限，形成审美活动与整体生态的共生。例如探究“跳菜”的表层符号结构和深层意义结构得以产生和形成的载体或条件，则可从“生态”的角度挖掘和审视少数民族生活惯习中所体现出的当代审美价值。
［2］King LA，Downey GO，Potish RA，et al.Treatment of advanced epithelial ovarian carcinoma in Pregnancy with cisplatin-based chemotherapy.Gynecol Oncol，1991，41:78-80.
少数民族的生活劳作、艺术形式与审美意识并非各自独立元素的聚集体，而是一个由整体生态相串联的系统：少数民族源于生活劳作的艺术形式中蕴含着审美意识；审美意识则外化为日常生活劳作现象；并进一步地从生活劳作中凝练艺术的符号性表征。从生态之向度研究少数民族美学，其核心要点在于将三者纳入一种整体性的生态中进行研究，日常生活劳作是其富有意味的审美表层，而“美”也并非是一个难以捉摸的概念，它以各种艺术形式为载体进行有效传达。例如少数民族的服饰使人感受到无功利的赏心悦目、歌舞表演令人产生激情和愉悦、建筑风格呈现出地域性的自然生态内涵。这似乎又回到一种“内容”与“形式”的历史性诘问———“内容和形式，尽管是可区别的，但却是不可分割的。没有内容是完全无形式的，而所有的形式都是包含着一定内容的形式”[14]60。进而言之，少数民族的各种艺术形式中包含着其民族特殊的审美意识，即“万物有灵”、“天人合一”的生态智慧，这种蕴藉于少数民族集体意识深层的生态智慧在当代社会中仍旧保持着它固有的活力并彰显出其时代价值。由“生活劳作”到“艺术形式”再到“审美意识”的转化，少数民族美学研究在“生态”向度的观照下呈现出由表层到深层、由具象到抽象、由现象到本质的递进式上升。“生态”作为美学研究的另一种视角，将少数民族的审美理想与生活现实相连接，秉着存在即是审美的理念；“人”作为自然界的一部分就栖居于自然生态系统之内，理应汇入自然界生生不息的创生洪流之中，而文化活力也来源于此。也正是从这个意义上讲，生态之维是人达到本真状态而观照其他存在者并共生共在的重要路径和认识方式。
二、“生态”向度与民族美学研究对象的自洽与共生
少数民族美学研究可以借鉴文化生态学和生态美学的研究视野和方法，构建少数民族美学研究的新理念和方法论。少数民族美学研究的生态向度是指以探索族群与自然的关系为出发点，从人、自然、社会、文化的各种变量以及相互作用中去研究少数民族艺术的美学质性；揭示少数民族审美与整体生态的关联，实现一种系统性的研究。研究方法本身是对研究对象之存在方式或本质的理解途径，“生态”作为一种“认知方式”介入到对少数民族美学研究中，必然关涉着少数民族美学的研究对象特质。“生态”作为一种跨学科、跨边界的研究视角，是将整个世界看做人、社会、自然相互关联和协调发展形成的复合有机系统；以此贴近、理解少数民族审美文化并对其所依托的环境、历史与信仰等各种生态条件进行深入的研究。具体来讲，主要由以下三个方面来展开：
法国实证主义文艺理论家丹纳（H.A.Taine）在《艺术哲学》中用他一贯生动的笔调详述了古希腊的自然地貌：“希腊境内没有巨大无比、突兀于比例之外的惊心动魄的景观，既没有气势宏伟的喜马拉雅山、一望无垠的草场，又没有印度诗歌中描绘的波澜壮阔的大河，也没有北欧那种辽阔的丛林、平原以及漫无边际的海洋……一年四季，希腊人在纯净的空气中漫游。”[11]132丹纳在这里显然不仅仅是描述自然环境问题，他看到的是古希腊文学、艺术形成的根源所在，他认为整体生态（地域、气候、植被等）关涉着民族的思想维度，而为生态环境所影响的思维、气质则映射到文学艺术方面形成独特的审美趣味。因此，在古希腊的特殊土壤和气候中才得以产生古希腊的文学之果——“雅典趣味”和以“高贵的单纯和静穆的伟大”[12]17为审美取向的雕塑之美。每个民族都有它先天特定的种族气质之遗传，以及后天环境的影响；在这两种因素力量的合力中产生了特定艺术形态以及审美意识。这一普世性的规律同样体现在中国各少数民族文化艺术形成过程中。具体来讲，少数民族整体生态包括自然环境以及社会人文，囊括了人们的经济生活和日常习俗，意味着一种审美生境的诞生：“‘审美生境‘是一个关乎‘自然’与‘人文’的场域化概念。每个民族都有着自己所生息繁衍的‘生境’，在这个生境空间中，艺术得以创造和展演，审美得以发生和接受。任何个体或者民族都是一个自然生态的存在体，然后才是一个文化社会的存在体。”[13]在独特的空间地域环境和源远流长的历史演变中，特定族群逐步孕育出具有稳定性和传承性的民族审美形态。“生态”成为少数民族审美个性的基础，不同民族的审美活动被打上了他们赖以生存繁衍的自然生态环境之烙印，各少数民族的审美取向与审美差异都可以在自然生态因素中找到根源。
假设阵列天线是均匀线阵（ULA），阵列天线包含了M个阵元，存在一些窄带远场信号，作用于该天线阵列，且有K个目标信号，信号方向与阵列方向保持一致[10]。所有传播的信号被假设为不相关的零均值高斯随机过程[11]。设定主波束的初始入射角为θ0，干扰信号的入射角为θi(i=1,2,...,K)。天线的中心频率为f0，带宽为B(B＜＜f0)。则观测数据向量X(k)为：
各少数民族的审美意识生发于自然生态环境之中，并通过各种具体实践活动将审美意识拓展至其他领域。尽管各个少数民族的文化传统、知识体系、社会结构不尽相同，在新时代下的发展速度和模式转变的进程也有所区别，但是各少数民族传统理念中凸显的生态意识却成为少数民族审美文化的共性特征，少数民族的审美与生态、艺术与生活之间存在着普遍性的共融与自洽。
无独有偶，淳朴的生命意识和生态取向同样体现在侗族的审美意识中。百越民族侗族又被称为“生活在歌海中的民族”，有着丰富多样化的审美文化，在其审美意识中蕴含着“天人合一”的生态智慧与生命理想。侗族多生活在丘陵地带，村落中的自然景观秀美宜人，植被葱郁、绿树环抱，这与侗族人与自然环境和谐相处的理念密切相连。他们把榕树奉若神明，遭遇灾难时，还会在榕树下插几炷香，以求消灾去难，保佑平安。榕树同时也是侗民必不可少的“家庭成员”。在炎热的夏日，榕树会伸展枝叶，为侗民提供一片阴凉，让侗民们免遭烈日的炙烤而得以休闲娱乐。在侗族人看来，榕树如同长辈般庇佑着族群。人与树的生命产生关联与共感，直接影响着审美意识的形成，进而映射出侗族人民汲取自然灵蕴，在生态中诗意栖居的理想。
其三是少数民族原生性的生态审美意识。艺术形式作为以人为主体的创造性活动，人的存在是以现实为前提的有限的、暂时的过程，而精神意识则是超拔现实而对无限和永恒进行追寻。华夏美学中与天地同一、共生共在的生态意识深深地留存于少数民族的文化观念中，这种类似于原始先民的思维模式，使得他们经常将自然“人格化”而达到人与自然相互化生的目的。譬如“傣族、独龙族、彝族支系阿细人及壮苗等民族神话中，都说人是天神用泥土造出来的”[20]143。先民们看到大地和泥土孕育生长有生命的植物而类比出人的生命也来自泥土，天神事实上是先民们对自然力人格化的一种想象；认为天神是神秘又超越一切的，天神用泥土造人的神话创造与其农耕生产方式对泥土的依赖相关联。因为土地滋养了各种动植物和人类，在土地上劳作的实践活动中，人认识自然又直观自身，将自身力量与崇仰和恐惧的自然合为一体，以一种“互渗”[21]69的方式达到自身与自然万物之间的贯通和流转。如同卡拉巴尔居民对丛林灵魂的描述：“这个丛林灵魂可能是在一只野猪里面，也可能是在一只豹子里面，没有一个俗人能看见自己的丛林灵魂。”[21]81少数民族以多维的形式与自然“互渗”，无论是以豪放为美的游牧民族、以雄浑为美的氐羌民族、或者以婉约为美的百越民族，在其审美意识中都蕴含着万物有灵、尊重自然的生态意识。譬如氐羌系的纳西族每年都举办盛大的“祭署”仪式。“‘署’在东巴象形文中是一个蛙头人体蛇身的形象。她是自然之神，宇宙的精灵，……按照东巴教的观念，人与‘署’本来就是同父异母的兄弟，……后来人类为了自己的利益，破坏了这种和谐关系，……结果兄弟成了仇人，人类遭到大自然的报复，每年举行‘祭署’仪式，目的在于安抚‘署’，向它赎罪，偿还人类欠大自然的债”[22]。而现实生活中并不能找到与“署”完全相像的动物，“署”是人与动物的集合体；同时包含了动物和人的本性，纳西族把它想象成构成人类社会集体与动物的统一。“祭署”仪式活动折射出纳西族意识中伦理关系与汉族的伦理关系的不同：汉族伦理中仅限于人与人的关系，即人与人之间通过某种社会惯例、约束等方法来调整构成的人际关系；而纳西族却包含着人与自然之间的关系，人在自然界中与其他“有灵”生命相依相存，服从着一种“环境伦理”或“自然伦理”。在此主导作用下，看起来客观属性差异巨大的事物中存在着共通性，并通过“互渗”达到某种想象和情感的同一。在纳西族人看来，自然万物之间皆可通过接触、转移、感应等方式来达到相互之间的同构。这种“署”及其“互渗律”很难用自然因果关系逻辑思维去解释，而它又不是反逻辑的，只能通过“元逻辑”来阐明少数民族思想意识对整体生态的“互渗”与“自洽”。“祭署”旨在以一种仪式性的方式，表征着纳西人对自然界的尊重和敬畏之心以及与万物平等相处的信念。在他们看来，万物源于自然的创造与化生，而人也应该遵循自然，而达到族群与生态之间的自融自洽。这种自融自洽不仅仅是氐羌民族的专属，游牧民族哈萨克族的生态意识也印证了这一点。生活在阿尔泰山的哈萨克游牧民认为草原上所有的生灵———水、草、树、马、牛、羊等都是其家庭中的成员，是草原生态系统中必不可少的一部分，并赋予它们和人一样的生命与情感。古老的谚语深入人心并代代传承：“保护草场要像保护自己的眼睛一样；不要伤害猫头鹰，否则你就会失去吉日；砍伐一棵柳树，就等于杀死一条生命。”[23]由此可以看出族群对于生态的敬畏和保护，并借助游牧生产活动的整合，使得生态意识成为一种文化传统。爱德华·希尔斯曾说过：“无论实质内容和制度背景是什么，传统就是历经延传而持久存在或再出现的东西。”[24]17草原文化是族群所共有的集体表象和精神象征，因而建立起一种人与生态之间的法则，以此塑造着哈萨克牧民的生活传统。譬如不可以随便拔草，打草要等到草种已散落进大地后才开始进行，如果在打草的过程中有小树苗要绕过去等等。这种约定俗成的文化行为传承着该族群最为原初的生态意识。
西媒对《战斗宣言》的编译，正是比较巧妙地运用了上述叙事技巧，对这一原本用于我国内宣的材料进行新的叙事建构，通过巧妙地翻译叙事，营造出他们期望的新闻价值，从而实现其妖魔化我军的目的。
其二是少数民族各式各样的艺术形态中所蕴含的生态因素。诸如民族服饰、民族建筑、民族歌舞等诸多艺术元素都可以被纳入“生态”的系统中进行分析和阐释。例如黔东南的苗族服饰，与现代服饰相比，更具有地域性生态特征。这种生态特征体现在其材料的选择、色彩以及图案的设计中：黔东南的苗族服饰以当地产的麻为原材料，根据当地地域生态环境的特征，色彩以蓝、青、白为主色。除此之外，苗族还从自然中采集蔷薇科植物的根与皮捣烂，制成染色剂将布匹染黑，其目的不仅仅是审美，也包含着实用价值。黑色与外界的山地、丘陵色相一致，便于苗族在迁徙时隐藏并确保生存安全。最值得注意的是苗族服饰中的丰富图案，包括动物图案，如虎、龙、蝴蝶等；植物图案，如枫树、菊花、向日葵等；抽象变形几何图案，像云朵、水纹、星星等。这些图案绣制或染制在服饰最引人注目的位置，与具有金属质感的银饰搭配，营造出一种银光璀璨的苗寨风情。其中蝴蝶、枫树的图案根源于苗族一种艺术形式“枫木歌”：“枫树生妹榜，枫树生妹留……妹榜和妹留游方十二天，怀十二个蛋，生十二个宝。”[18]妹榜、妹留由枫树孕育而生，是苗族始祖蝴蝶妈妈的原型，有了她才有了人类。基于这样的生命共感，人的生命与世界万物是一个共同体。苗族服饰古老的艺术形式中蕴含着苗族对生命万物的尊重，表达了他们与自然万物平等共生、诗意栖居的理想，凸显了苗族崇尚生态自然的审美意识。同样的生态自洽性体现在哈萨克族“走黑马”舞蹈艺术中。作为马背上的民族，哈萨克族“走黑马”的代表性动作是“上下抖肩”、“绕腕”等。“上下抖肩”即利用肩部的上下移动形成明显顿点的动作；“绕腕”即手腕由外而内做连绵不断的运动，陈维根认为这种动作“如同水一般柔软，让人联想到哈萨克族姑娘的羞涩和柔情”[19]。头部的动作与维吾尔族舞蹈的头部动作有些类似但不相同：维吾尔族舞蹈头部运动主要靠脖子左右拉动，幅度较大，由此显示出热烈奔放的民族性格；“走黑马”中头部动作是局部运动，脖子不发力，只用晃头来做整体运动，热情中渗透着含蓄。“走黑马”舞蹈动作灵感来源于生活中的骑马经验，归根结底则来源于草原生态环境，这使我们认识到不同的生态因素是怎样相互影响、相互作用的；抒情性的表演让观者置身于大草原的生机勃勃之中，整体生态外部环境既是“走黑马”舞蹈具有广度和深度的空间载体，也是构成舞蹈表演连续性的内容之一，艺术形式与生态整体达成有机的统一。
三、“生态的意义”：少数民族美学建设的时代性与任务性
近年来，少数民族美学研究从“边缘学科”、“交叉学科”逐渐向独立而具实质性的学科迈进，在全球化的背景下其“民族性”与“多样性”的特征日益凸显。尽管少数民族美学的研究方法中也借鉴运用了其他学科如考古学、文化学、心理学等多角度的综合研究，并得益于跨学科综合性研究的整体性而取得显著的成果和突破性进展———譬如“心理学的方法可以使民族美学研究得以深入到民族个体审美心理结构的具体问题上；神话-原型理论从一个侧面可反映出民族审美意识的原始发生状况；符号学的方法有助于从民族艺术的符号形式中发现民族审美创造的文化隐喻”[25]——恰当的方法可以保证研究的顺利进行，而具体情景需要具体方法，如今少数民族美学尽管取得实质性进展但是其意义实现的还不够，需要“生态”向度的导引与激发，并使其成为民族美学话语建构得以实现的重要途径。“生态”之于民族美学研究的基础性构建在于以下两个方面：
以碳酸盐为主的矿床主要包含钙质碳酸盐型矿床和镁质碳酸盐型矿床，一般矿物成分为方解石、石灰石和白云石等，同时还含有黏土矿物。这类矿床的地质成因一般为热液碳酸盐型、胶体沉积型和生物化学沉积碳酸盐型的矿床。在我国广西、湖南和广东三省碳酸盐岩地区，金属硫化物矿山经选别排出的尾矿分为四类：(1)方解石型尾矿, 如车河和黄沙坪选矿厂排出的尾矿 ;(2)白云石型尾矿, 如泗顶和古丹选矿厂排出的尾矿;(3)白云石-方解石混合型尾矿,如凡口选矿厂排出的尾矿;(4)铁白云石型尾矿, 如老厂选矿厂排出的尾矿[12]。
这种学术视野和研究思路有其存在的必要性，这源自于少数民族丰富的美学思想和艺术创造经验的复杂性和特殊性，用传统美学或者西方美学的常规方法进行研究并不能进行深入而细致的剖析和阐释。比如少数民族艺术及其审美文化大多来源于人们日常的生活劳作，两者之间相依相生。如傣族的划船舞和捞鱼舞、维吾尔族的盘子舞、彝族的“阿细跳月”等等。彝族的“阿细跳月”就是一个典型的例证：早在刀耕火种时期，勤劳的阿细人借着月光赤脚在火星尚未熄灭的田野上劳作，脚被烫疼了就跳两下，并发出“啧啧”声音；久而久之，他们便形成了舞蹈的基本步法，艺术与生活之间的同构性，便是其审美意识生发的本源归依。而中国传统美学和西方美学是以“架上”或精英艺术为美之典范。这种研究传统较少以与日常生活相交融的审美活动作为研究对象。另外，西方传统认识论美学认为，人与自然的审美是一种主客对立的关系，这种文化沿袭了古希腊以来“逻各斯中心主义”传统，从“主客二分”、“以人为本”的视角审视审美对象，而少数民族的审美活动大多是生态型的，以感性为主的审美风尚最终达到了人文与自然的共荣共生。显然，用传统美学或西方美学的视角研究少数民族美学并不适用，针对少数民族美学研究的现实状况，学术界需要拓展视野、调整研究思路和理念。
其次，生态向度因借鉴生态学的一些重要原则和方法，强调审美文化系统的动态性、多样性、整合性，从而拓宽了少数民族美学研究的视域，为学科的深入开展奠定了理论基础。以往的历史表明，少数民族经历了不断的迁徙和融合，其审美文化不是静止和封闭的，而是具有动态性、开放性的生成体。当少数民族迁徙到一个新的生息地时，其审美文化并不是原封不动地根植在这块土地上，而是处于不断的调整之中，并与这块土地上原有的生态文化系统相适应。此外，居住在同一地理区域的少数民族之间存在着相互影响与渗透的现象。比如多个少数民族中都有着“三月三”的节日，“竹竿舞”也非独属于单一少数民族的舞蹈艺术。不同民族文化之间选择、消化、吸收、融合，进而形成了一种生态审美的文化圈。新疆民族文化发展即印证了这一过程。作为多民族聚集地区，新疆居住的维吾尔族、哈萨克族、柯尔克孜族、蒙古族、塔吉克族等少数民族原本都有着各自的生产生活方式，而从最近一百年的民族文化发展态势来看，“各个民族在衣、食、住、行等基本的生计活动中，不是趋于差别的扩大，而是趋于生计方式和内容的相通和相同”[28]。这说明少数民族文化是处于不断的吸收和调整之中，是动态的展开而非静态的呈现，并表现出共同的生态体征。尽管各少数民族审美文化来源具有多元性，但是都于一个整体的生态系统中相互借鉴、融合，以“整生”模式发展。“整生是审美的系统规律和最高规律，也是生态的系统规律和最高规律，是生态性与审美性完全同质同构的形态”[10]7。也正是这个原因，从“生态”的向度去观照少数民族艺术及其审美文化有着视域与对象的天然自洽性，为少数民族美学研究打开了新的视域和阐释空间；而生态意涵所关涉到的跨学科话语则有力地支撑了少数民族美学研究的理论建构，依托生态学研究的系统性和整生性为当代少数民族美学学科的发展提供了新的学术生长点；并能有效增强本土美学的理论自信，在吸取西方美学理论作为补充的前提下，构建本土的理论话语，进而在文化全球化背景下做出具有自身民族特色的“文化输出”。
少数民族美学“生态”研究向度的展开既有着历史性的先在铺陈，也回应了一种时代性的诉求，这不仅体现在少数民族美学研究在当代生态文明背景下所具有的理论意义，更重要的是这种生态审美观与新时代我国文化发展状况下所提出的“生态文明”、“可持续发展观”以及“命运共同体”之观念相呼应。“以生态价值观为理念，致力于人、社会、自然协调发展，建立一种与以往的文明朝代全然不同的新型关系，即人—社会—自然和谐、共生共荣、共同发展的关系”[29]178。随着少数民族审美文化生态向度的推进，民族美学研究不再一味地关注“自然的人化”，而是更多地思考人与自然之间的共在共存，这也与中国古代宇宙观的传统生态智慧相吻合。例如“天人合一”就是古人生存方式、思想观念和艺术审美的集中体现，包含着人与自然“共生”的生态意识，“这种关系不是西方的认识论或反映论关系，而是一种伦理的价值论关系，是指人在‘天人之际’的世界中获得吉祥安康的美好生活”[30]2。换言之，“共生”意味着人与自然的不可分离，并且达到相宜相生、和衷共济的融洽状态；而“生态”向度的展开则有利于人类当下和未来的诗意化生存，同时也是对古代传统自然观和宇宙观的继承与发展。马克思对“人”与“自然”的关系认识有着较为深刻的阐述：“人直接地是自然存在物。人作为自然存在物，而且作为有生命的自然存在物，一方面具有自然力、生命力，是能动的自然存在物；这些力量作为天赋和才能、作为欲望存在于人身上；另一方面，人作为自然的、肉体的、感性的、对象性的存在物，和动植物一样，是受动的、受制约的和受限制的存在物。”[16]105因此，我们不妨从“生态”的视角出发，建立人文与自然相同构的“间性关系”，反思现代化所造成的“反生态性”和“异化”；并借助民族艺术及其审美实践的“本真性”活动而达到诗意的居住，而非将自然作为人的“工具”和“手段”。
伴随着现代化的进程，人与自然更多地处于一种“撕裂”的状态，科技人文主义在确立了人之崇高性的基础上，通过内在的文化生成和外在的文化运作进而为自然立法，“用技术秩序替代自然秩序、用功能和理性的操纵观念替代资源和气候的随意生态分布的努力”[31]161。而由此所建立的美学话语体系则必然涵摄着一种权力的操控，并指向着一种价值和等级的知识效用性；美学则与自然的、感性的经验相悖离，而卷入了一种现代性的宏大叙事之中，里面充斥着“异化”的生产，即以“反文化”的形式逼迫人们以革命化的“新感性”去理解和表达世界，以催生某种形式上的嬗变。其中所反映出的则是“艺术”与“生活”的割裂，以及“中心”对“边缘”的霸凌。而生态人文主义则更提倡回归到一种生活本体的诗化，在“自然的叙述”中以边缘性的话语将地方性的审美样态连同生命性的本真知觉还原到一种生态化的时空之中。这不啻回应了“后现代”对逻各斯的宣战，一方面它体现为一种“去中心化”或“非中心化”的生态整体观，其核心特征便是强调人与自然、种群与种群之间互为主体的“间性”关系；而在另一方面，人作为自然生物链中的一环，其自身也存在着生态平衡的问题，涉及到诸如社会生态和精神生态等一系列论题。因此，将“自然”的复魅与“乡土”的逻辑相结合，重塑一种人与自然的伦理关系，并进行“泛生态性”的文化批评和美学研究，这不仅为我们探索节日传统、社会结构等民族性符号资源提供了感性的对象化依托和系统化的学理依据，也为艺术展演和审美现象的发生赋予了一种“在地化”的维度，以此去建构意义生成的方言性场域。
习近平总书记曾指出：“建设生态文明是关系人民福祉、关系民族未来的大计。……我们既要绿水青山，也要金山银山。宁要绿水青山，不要金山银山，而且绿水青山就是金山银山。”[32]171随后，他又提出建设生态文明的战略谋划：“保护生态环境就是保护生产力，改善生态环境就是发展生产力，良好生态环境是最公平的公共产品，是最普惠的民生福祉。”[33]生态创新发展理念是实现永续发展的根本要求，是与中国的社会发展、人民幸福相辅相成、不可分割的一部分，也是中国特殊国情、政策导向和时代条件下的正确选择。而少数民族美学研究之生态向度的展开，则为生态文明理念的实现提供了丰厚的艺术文化资源，也为研究少数民族的多元审美意识提供了一条新的途径。作为与汉族主体美学体系互补的少数民族美学，其研究的深入无疑会丰富中华美学的内涵，进而建构一个较为完整的美学体系，最终走向一条族群与自然、族群与族群和谐共生，成为“命运共同体”的生态之路。
皇城相府内城是陈廷敬的伯父陈昌言在明朝崇祯六年（1633年）为避战乱而建，而外城则完工于清朝康熙四十二年（1703年）。外城口第一个建筑是御书楼，仰头便可看到康熙皇帝御赐并亲笔手书的“午亭山村”与“春归乔木浓荫茂，秋到黄花晚节香”楹联。御书楼为外城中道庄第一景，位置最为抢眼，建筑规格也最高。
一天晚上，我们的猜测得到了印证，王幸福的确是个老光棍。他长得还端正，没娶到女人的原因，是他富农的成分。他年轻时，成分高，没有姑娘敢嫁他，后来摘了帽子，他的年龄也大了，慢慢地，就名副其实活成一个老光棍，活得卑微。这次李大头让他去学钢筋工，当师傅，倒是给了他自信，他脸上第一次有了笑容。
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［中图分类号］B83-0
［文献标志码］A
［文章编号］1001－4799（2019）02－0057－08
［收稿日期］2018-06-12
［基金项目］中央高校基本科研业务费专项资金资助项目：PJW100011801
［作者简介］彭修银（1952-），男，湖北广水人，中南民族大学文学与新闻传播学院教授、博士生导师，主要从事民族美学、文艺理论研究；梁宏（1984-），女，山东乐陵人，中南民族大学文学与新闻传播学院2014级博士研究生。
［责任编辑：熊显长］
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