[摘要]祖图在浙南畲民的信仰观念中是具有“神级”差异的仪式法器，主要用于祭祖、传师学师及做功德三大仪式空间的营造。此类神圣空间的营造是从纸本材料的准备开始，并由“剪道场”“帖道场”及“扮道场”构成。此后的安祖是对祠堂六宝，尤其是祖图与香炉的秩序安放，是整个神圣空间得以定型的关键因素。祖图作为具有叙事特征的图像集合体，它在构筑神圣空间的过程中，必按照世传规则进行布列，而这种立体组合，则形成了一种特殊的叙事结构——“主题-并置”的多维性空间叙事模式。
[关键词]主题-并置；空间叙事；神圣空间；仪式道场；祖图；畲族
安祖是浙南畲民在仪式(正式)开始前，对相关神圣用具的秩序安放。作为一种地方话语，安祖带有强烈的信仰意蕴，它表达了浙南畲民对各路神祇和祖先的崇敬心态。“安”具有安坐、就位之意；“祖”即对祖牌、祖杖、香炉、祖图、族谱以及楹联等祠堂六宝的统称。就此而论，安祖就是仪式主持者按既定秩序将祠堂六宝等神圣法器安放就位，以为请神落座于相应位置提供坐标指引，从而为后续步骤的顺利推进奠定神力支撑。田野研究指出，几乎所有大型仪式都是在个体畲民家户中举行，其主体场域的构建无不以个体畲民家户的厅堂为主，因而安祖也就成了将生活场域变为神圣空间的营造过程。与汉民社会一样，被称为神圣空间的仪式场域，在畲民社会也被称为道场，但与汉民社会不同的是，道场这一神圣空间的形成有着相对复杂的本土化程序，即由“前置阶段”——“剪道场”——开始，经“扮道场”——由“贴道场”和“安祖”构成——方能实现，并由此为我们呈现出一种较为特殊的空间叙事模式——“主题-并置”叙事，而安祖则是整个神圣空间得以定型的关键因素。那么，何谓“剪道场”“贴道场”，它们同针对祠堂六宝的“安祖”又有何种关联，两者所使用的材料又以怎样的秩序排列，从而在不同畲民宗支的不同家户，营造了适用于不同仪式的神圣空间。对此，笔者将以浙江省丽水市相关区县的畲民村落为调查核心，予以说明。
一、“剪道场”与“帖道场”：纸本材料的先期准备
当我们步入仪式空间时，我们便会不自觉地凝视空间顶部所悬挂的各样彩纸，而这些早已经过刀刻剪裁的彩色纸质作品，不仅具有民间艺术品的装饰性，更是划分神圣空间，以供位属不同层级的神祇(祖先)落座于这一区间的重要指示性标志[注]由于祭祖活动相对匮乏，而我尚未实地观察过使用祖图和纸本材料营造神圣空间的此类活动，所以在本小节的论述中，暂不提及。。
(4)在不同掺砂率混合物中,掺砂率越高其单位质量膨润土中所含NaCl的质量越高;又因为掺砂率30%和50%两种混合物试样的强度是由膨润土起主要作用,同时NaCl浓度越高,膨润土试样强度越大.因此,在一定浓度的盐溶液饱和条件下,不同掺砂率混合物试样的掺砂率越高,其强度及内摩擦角越大.
这些悬挂于房梁的彩纸，大致可分三类：一类为横向(约60cm×25cm)，贴于道场最内部，用于标注神圣空间是“做功德”还是“传师学师”，前者还分为供死者安息、亲人悼念的“孝堂”(即灵堂)与供师公请(送)神和休息的“师爷间”(也称“公祖堂”)，而后者仅有“传法堂”。另两类均为纵向，一种较细(约70cm×10cm)，上/下部均无剪刻图案，用以书写联语；一种较宽(约70cm×25cm)，上/下部(约35cm×25cm)有多种象征性剪刻图案，如姜太公钓鱼、佛像、松鹤延年、大鹏展翅、双龙戏珠、寿字、平安大吉等，其中部用于书写本区间称号(每张一字)[注]在塘丘举行做功德的神圣空间中，其孝堂第三和第四梁柱(由外向内数)间，还各夹一张用黄纸书写的“当今皇帝万万岁”和“高辛皇帝万万岁”，其长宽大概在100cm×25cm。可见这里的丧葬活动，是与盘瓠神话有关的。。
当然，这也不是说喇叭就一无是处，严格说来，即使在互联网技术发达的当下，以喇叭传播信息，在以人群聚居为特点的乡村，仍然有一定的优点，比如成本低，操作简单。这可能也是喇叭在一些农村仍然得以存在、被有关部门采用的原因。但是，本来很接地气的喇叭，在当前一些农村的使用中，却出现了变形扭曲。媒体此次披露的“8个喇叭”现象就是一个典型。
刘航（1974.11-），女，河南安阳人，河南牧业经济学院副教授，武汉理工大学硕士研究生，研究方向：企业管理、财务管理、计算机信息系统管理与会计电算化。
可以说，除“孝堂”和“传法堂”的房檐下，要用带有剪刻图案的彩纸书写本道场名称外，内部均由后两类彩纸交叉排列，以区隔出数个“五彩缤纷”却又“秩序井然”的空间带(具体空间带所指见详见本节末，图1)[注]在传师学师的道场中，其最内部有“太上三清玉皇老君衙前学法传度道场”13字，它们是用较细的一种彩纸书写，且写于彩纸最下部。。不过，除核心词外，书写其上的联语在声韵结构方面并不工整，但与核心词所指内涵却彼此相通，而它们无不是经由世代传承而保留下来的基本用语，并有抄本传世。正所谓，楹联是祠堂六宝之一，而于此时此地的表现不可谓不典型。此外，笔者在丽水市博物馆看到一幅书于清咸丰庚申年(1860年)的布质楹联，其上写道“功建前朝帝喾高辛亲敕赐；名垂后裔皇子王孙免差徭”。虽然无法获知它的实际用途，但可以猜测得出，它很可能就悬挂于上述神圣空间的某个显眼位置。
图1景宁县郑坑乡塘丘村蓝氏做功德“孝堂”(左)“师爷间”(中)空间带/半岭钟氏传师学师“法堂”(右)空间带示意图
在2016年1月18日的调查中，文成县黄坦镇呈山底村畲民钟亚丁告诉笔者，在“文革”开始前的“娘家”底庄村，他常于春节期间到雷氏宗祠中瞻仰祖图。如今这套图像已不知去向，或是在“文革”中被毁。据钟亚丁回忆，底庄雷氏畲民的祖图主要有以下几种类型，而其在祭祖时的悬挂模式则如图3(左)所示[注]需要特别指出的是，本示意图是在我的引导下，钟亚丁回忆出来的。因此，它在多大程度上能等同于历史真实，还需到底庄村进一步核实。据钟亚丁解释：三清图挂于神龛之上；长联挂于招兵图、狩猎图和金鸡玉兔图之上，以上图像均挂于祠堂墙面，而门神图挂于大门上。：如底庄雷氏这种在祠堂中使用祖图的情况，笔者在遂昌县妙高镇井头坞村也曾耳闻，但此地蓝、钟二氏是如何悬挂其图像的，却未从受访者(钟水寿)口中得知。2016年11月26日，笔者于景宁县鹤溪镇东弄村，有幸采访了该村蓝氏祖图之保管者蓝茂荣的孙媳蓝仙兰，并在她的带领下来到该村德高望重的老年师公蓝余根家中。在此笔者得知，该村蓝氏祖图在20世纪80年代被有关部门借走便没再现身，也是从那时起，东弄村的各类相关活动也就此停滞，直至2012年才在旅游开发的推动下有所复兴。据蓝余根回忆，其村共有25幅图像，虽然该村建有蓝氏祠堂一座，但他们从未在祠堂中使用过祖图，而仅于大年三十至正月初一在蓝茂荣家老屋悬挂，以此敬奉“家先”。在蓝仙兰的帮助下，笔者按蓝余根家的空间布局，绘制了家祭示意图3(右)[注]蓝茂荣家位于蓝余根家上方，且两家居住布局基本一致，皆为两层木结构房屋，此为一层。：
蓝：我记得我们村里是没有这个“八仙图”的，这个就是他们按那个渤海那边画的。[注]受访人：蓝宝元(1967-)，男，小学，务农；时间：2017年4月1日；地点：景宁县鹤溪镇东弄村功德堂。
另外，需要特别指出的是，在营造神圣空间时，这些彩纸并没有特殊的使用秩序，而且能于同一个神圣空间中反复出现。然而，当这些彩纸被写上联语和空间名称时，它们就将转变没有秩序的凌乱身份，成为有序可寻的神圣存在。显然，在某些特殊情境中，文字具有定性图像的功能。与彩纸的选用相似，虽然传承性联语具有一定的指示性，但整个神圣空间的联语使用则非常有限，因此，只要符合各区间联语使用规范，如何选用联语全在书写者自身。另外，由于上寮已特制了“八仙图”，而坪垟岗特制了“闾山大府图”，因而此二村相应联语的使用便被图像取代。由此可见，图像在一定程度上也可反映文字内容。
从表面上看，“剪道场”是件比较容易做的事——只需将世代传承的纹样剪出来，并在照本抄写联语后，按既定秩序“贴道场”即可，然而，这却是民族仪式传统必备的一道程序。可以说，在浙南的田野研究中，笔者几乎未曾发现单纯从事剪纸创作的畲民个体，而那些掌握剪纸技能的畲民则多以女性居多，她们可于日常生活中制作一些较为简单的装饰用品或衣、帽、鞋、袜的花样等，但这些作品并不能用于仪式活动。上文曾言，仪式中出现的各种纸本材料，是由本族群男性成员根据世代延传的象征性图案制作而成，它们是营造神圣空间的第一批物质材料。纵然它们同用于日常生活的装饰性剪纸具有很多相似的内容和制作手法，在某些寓意上也具有一定的相通之处，但这些依据传统规定性剪裁而成的仪式用具，即便尚未进入仪式场域，也不可能出现于日常生活的正常时段或逢年过节的特殊节点，更不会被用于家居装饰。因此，在浙南畲民聚居区发现的这类剪纸艺术，并非纯粹的艺术创作，而是基于信仰传统和仪式需要，产生的一种兼具神圣性和装饰性的民间创造。
“扮道场”是由“贴道场”和“安祖”两部分构成，而“帖道场”在上文中也已做了较为详细的说明，此不赘言。从字面意义上看，“扮道场”是一个十分形象的地方性话语，所谓“扮”，固然有“打扮”之意，但这里专指“营造”或“布置”。同上述动宾结构的短语一样，它在畲民的认识中同样兼具动词性和名词性，前者是对道场的营造或布置，后者则是对这种动作及其所针对之对象的说明。不可否认，“扮道场”是各类仪式活动得以正式进行前的最后阶段，而“贴道场”与“安祖”虽有前后秩序，但这并不是说，两者没有重叠的“接口”。换言之，尽管“帖道场”占据了提前一天的先机，可它有时也会延迟到第二天的挑祖结束，并同安祖活动产生一段时长不定的重叠。如果从“扮道场”的进程来看，“帖道场”即便能与安祖产生一定的时空重叠，但“帖道场”无疑也是先起的步骤，而安祖则是后到的接续，却也是道场得以形成的最终环节。
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或许，我们会认为这种剪纸所表现的用于书写神圣区间和道场称谓的作品——是具有较高艺术性的民间创作，但从剪纸的原初功能看，浙南畲民所坚守的仪式性或神圣性，恰是对其本质属性的反映。不过，以钟小波为代表的新一代畲民师公也在探寻突破传统但不伤及传统的新作法，从而在自媒体时代向外传播着属于本民族的艺术形式。
总之，“剪道场”是“帖道场”的前提，它在浙南畲民的仪式传统中，不仅具有标示道场属性的功能，更是区分神圣空间，以供不同神祇团体暂居的一种由虚转实的手段(在上文中就此并未展开，在此予以简要补充：“三清真胜境”是以三清为首的诸神空间；“昊天玉上境”是以昊天大帝为首的诸神空间；“闾山大洞府”是以闾山法主许逊为首的闾山诸神空间；“紫云过海”是上八仙的空间；“阴府十殿尊王”是十殿阎王的空间；“诸仙大会府”与“灵前集会有”是除上述神祇外为师公所请神祇的空间，而于“孝堂”出现的“忠孝”“仁义”“守服孝堂”则是逝者灵魂及守孝之人的空间[注]特别是“忠孝”“仁义”，它们对族群成员具有直接的道德教诲意义。；“汝南孝堂”“公祖堂”“超度证明功德”“太上集福功德道场两日两夜启建”“太上传度奏名道场三日三夜启建”则是具体神圣空间的名称；至于“太上三清玉皇老君衙前学法传度道场”，它不仅具有“太上传度奏名道场三日三夜启建”的说明性，同时还指明了这是三清、玉皇大帝及其他高级别道教神祇的空间[注]之所以会在传师学师道场中出现前后相应的空间名称，这不仅是在增加仪式提示语，更是对仪式定位的强调。此外，“阴府十殿尊王”所夹“高辛皇帝万万岁”，显然是高辛帝的空间，而“超度证明功德”所夹“当今皇帝万万岁”，显然是“当今帝王”的空间。帝王之所以会同十殿阎王和道场名称混在一起，现有的调查尚不足以回答。或许，前者是畲民寄希望于“祖灵”震慑“鬼灵”，后者象征畲民对当世“帝王”的尊敬。)。正如上文所言，“剪道场”是件比较容易从事的工作，也就是说，只要掌握一定的剪纸技能，基本都可完成；“帖道场”同样如此，只要具有一定的书法能力，同样可以实现，尤其是在贴挂的时候，并不需要什么特殊的技巧。虽然具有针对性的联语在语法结构的对仗上不够工整，但它们所体现的指示性内涵却是明确的，而这种必须经由族群男性完成的仪式环节，也充分体现了畲族民众基于民间信仰的分类思维和层级观念。
二、“扮道场”：祖图的空间排布[注]本小节所涉仪式均发生在事主家的一层大厅，除特殊情况，下文不再述及。另，本节示意图均为一般情况(受访人口述)或笔者亲眼所见，图示虽与实际情况有所差异，但并不影响理解，而图示方向均为面向。
通过近距离观察与实地访谈可知，各类仪式活动的中纸本材料都是临时制作而成，虽然制作人也会根据事主家送来的纸质原料，尽可能多的剪裁相关成品，以备替换“贴道场”时的损毁品，但总体而言，这些纸本材料的数量都是有限的，纵有剩余，也会被事主家庭收藏起来以供下次使用，或随着已经使用的纸本材料于仪式结束时一并焚化。同其他仪式必备品(如三牲祭品、香烛纸钱、蔬果酒水、荤菜素食等)相似，如今的彩纸购买较之传统社会已不再艰难(主要是价格)，而彩纸可供选择的类型在当下不仅更为多样，质量也更有保障。据此可见，尽管“剪道场”是仪式开始前的必备程序，但对生活于传统社会，以山地农耕为主要经济来源的普通畲民而言，着实是一笔不小的开销，所以这些只能使用一次的纸本材料，恰如仪式传统所呈现的人生礼仪也是一次性的一样，无一不被畲民所重视，而这正反映了它们难以出现在日常生活，更不会被用于家居装饰的现实，而这种情形之所以会在当下继续延传，或许正是源自这种历史传统的影响。
在上文的论述中，我们虽将安祖的核心对象置于祠堂六宝的秩序排列上，但不可否认的是，与此同时(及其后)进行的还有道场内各类相关物品(供案、祭品等)的布设，特别是做功德的“孝堂”。不过，限于本文所要论述的重点并不在此，因而只能做出简要说明：“‘孝堂’中的各类物品是从内向外排列的，并于空间中部设下隔断(以竹栅与麻布为之)，从而形成祭祀悼念区(外)和孝子守灵区(内)两个分属‘生’与‘死’的空间。其实，这两个空间并未截然分开，而彼此间的互联互通也为亲属直面逝者以进一步祭奠与师公祭祀以超度亡灵提供了连接通道”[1](详情请见后文所列的相关图示)。通过以上章节我们已经知道，祠堂六宝的主要功能于祭祖、传师学师和做功德中营造神圣空间，纵然它们不是单纯的“装门画”，却也有一定的装饰效果。然而，由于时光流逝、族群迁移、代际更迭以及自我发展等多种因素的影响，现存于不同畲民支系的祖担及其内部所藏的法器早已发生重大改变。不过，重点表现在类型与数量上的差异，并不影响各畲民支系基于民族文化传统，而在仪式活动中凸显相同的信仰内涵。可是，正因存在这种差异(以及不同畲民家户之居住特点的不同)，才会导致不同畲民支系在营造神圣空间时，出现布局上的差异。
总体来说，所有仪式活动的祖图都将依序从内向外，从左向右悬挂，而做功德时，则先挂“师爷间”，后挂“孝堂”，但不论哪种仪式，长联均于最后挂出[注]与此同时，部分师公会对香炉进行清理——香杆取出(烧掉)、香灰留下，然后依次摆上香案，插入新燃之香，而这也是安祖的重要环节。但从整体上看，一般都是图像先挂好，香炉后摆好。但有时也会出现长联还在张挂时，师爷间的仪式已经正式开始的情形。由于本文重在图像布局，后文对此便不再细谈。不过，还需指出的是，安祖环节并不仅指将图像、香炉等物质存在的有序排布，而是还有相应的仪式步骤加以承接。。在接下来的论述中，笔者将依据祭祖、传师学师和做功德的顺序，分别呈现安祖后的神圣空间。
(一)祭祖
“畲族是一个‘九族推尊缘祭祖’的民族，因此祭祖对畲族来说是一项十分重大的集体活动。在长达千百年的畲汉杂居相处中，畲族不仅浸染了汉族建祠堂、修族谱、祭祖先的文化传统，在祭祀仪礼上也有一定的相似之处。一般来说，畲民祭祖活动可分为祠祭、家祭和墓祭；祭祀对象则有远祖(民族始祖)和近祖(村落/支族始迁祖)，而祭祖时间也因不同村落、不同支族而有所不同”[2]。据田野研究可知，浙南畲民祭祖多举行于冬春两季。尽管此项活动至今仍然存续于部分浙南畲民村落，但当代畲民社会的祭祖行为已逐渐衰落，而大型祠祭活动更难寻觅。通过资料耙梳，笔者于台湾“中央研究院历史语言研究所”官网上，发现了勇士衡在1934年拍摄于丽水地区的数十幅反映畲民生活的照片，其中三幅被标示成了“祭祖时之陈设”。虽然我们并不知道它们属于丽水哪个畲民宗支，但从图中祖杖信息可知，它们拍摄于某钟氏宗支的一次“家祭”活动。从这三幅照片可知，该钟氏宗支时存祖图20幅(包括三清3幅、三代容1幅、太乙天尊图1幅、十殿阎王图10幅、金鸡图1幅、玉兔图1幅、招兵图2幅、横轴单幅式长联1幅)，其布设模式如图2(左)。
笔者曾于2015年1月17日参加了在温州市文成县培头民族村钟氏祠堂举行的钟氏畲民祭祖活动，虽然钟氏畲民并未在仪式进程中使用祖图以营造神圣空间，但也使用了三幅类似于谱牒图像的祖先肖像画像。在这场持续近两个小时的祭祖活动中，笔者特别关注了其神圣空间的布置，并做了较为详细的图文记录。总体来说，这是一场具有典型汉文化属性的祭祖活动，而他们之所以未能使用祖图，不仅在于他们未曾保有此类图像，更在他们所认定的儒学影响[3]。此外，纵然培头畲民的祭祖活动还有着极其强烈的“旅游宣传”因素，但也为我们提供了一次理解畲民祭祖活动的机会。那么，祭祖时如何使用祖图以营造相应的神圣空间，笔者的田野研究也给予了一定回应[注]除此之外，有不少地方志和研究论文也对祭祖中使用祖图有所提及，如《霞浦县畲族志》《凤凰山畲族志》《福安市畲族志》《浙江省少数民族志》《福州市畲族志》《丽水地区畲族志》《景宁畲族自治县畲族志》等，但它们均未提及这些图是如何排列的。详情见前文或后文的相关引述。。
“农业解决方案，对巴斯夫来讲一直是小而优的业务，虽然规模不大，但对我们非常有吸引力，一直对巴斯夫的利润贡献非常大。”Markus Heldt表示，假设将巴斯夫作物保护2017年的业绩和所收购的拜耳业务2017年业绩加起来，农业解决方案对集团销售额的占比应该是13%，而利润却达到20%。相信农业解决方案业务相对于整体业务贡献的比例在未来进一步优化。”
图2勇士衡1934年摄钟氏家祭祖图位序示意图(左)东弄蓝氏功德堂祖图壁画位序示意图(右)
自此我们可以知道，所谓“剪道场”，并非仪式进程中的某个步骤，更非用剪刀在道场中“剪裁”出一系列空间，而是为了布置道场而事先进行纸本材料的准备工作。一般说来，这些纸本材料都是由村中有一定剪纸基础和书法技能的人负责完成，且很少划分学师与否，因为在很多情况下，学师人并不一定都是“有文化的人”，即能书会写、能剪会刻的人。不过，观察过程告诉笔者，这一持续两至三天的“剪道场”，并无女性参与其中。由此可见，这些尚不具任何“神力”的纸本材料，也具有祖图的某些性质。
乐队奏起来了，竟是舒曼经常弹奏的那支印度尼西亚民歌《鸽子》。听着这支歌，我的泪水止不住夺眶而出。大丫的眼圈也湿了。
图3底庄村雷氏祠祭祖图位序示意图(左)东弄村蓝氏家祭祖图位序示意图(右)
其实，像东弄村这种既有祠堂，却不在祠堂祭祖时使用祖图的情况，在浙南畲民聚居区比较普遍，如比邻而居的周湖雷氏、敕木山蓝氏、郑坑乡半岭钟氏以及丽水市莲都区联城镇胡椒坑蓝氏等，他们或有祭祖活动，基本都会集聚在祠堂之中，并不会单门独户的进行。之所以如此，相关受访者也有不同认识：一方面是由于祖图数量与祠堂数量并不对等，有祠堂的宗支并不一定有祖图；一方面是因为祖图保存地大多与祠堂建设地分离，虽可通过“挑祖”达成“合二为一”的目的，但文化传统的地域性并未有此用法；另一方面则在于祠堂多为供奉本宗支祖先的所在，它同祖图所显示的族群始祖和相关神祇并不一致，故而不可使用——这也是上述各自有祖图的畲民村落普遍认可的解释。一般来说，浙南畲民很少会以独立村落为单位建筑祠堂，而祖图也多为数个畲民村落共用，所以在出现这类大型活动时，是否使用祖图，不仅在于文化传统的地域性是否如此，更在于人们对祖图所显示神祇体系是否等同于祠堂祖先体系。
(二)传师学师
在畲族民间，传师学师又被称为“做阳”“传度奏名”“奏名传法”或“醮名祭祖”等。而为统一该仪式活动的学术称谓，1980年经浙江省畲族文化研究会讨论决定将之命名为“传师学师”。通过实地访谈与现场观摩，笔者认为：“尽管传师学师的属性尚无定论”，但其并非仅具单一属性的传统仪式，相反“它是集成年、入教、入社和祭祖等于一身的综合性仪式活动。”[2]虽然传师学师在闽、粤、赣等畲民聚居区几近消失，甚至有些地区早已不复存在，但浙南畲民聚居区，尤其是丽水地区，我们依然能够看到它的身影。虽然传师学师在如今的浙南畲民聚居区的举办频率也在随着青年人口的减少以及思想的改变，也在逐步萎缩，但通过相关经历者的回忆，我们依然可以“复原”当时的空间场景[注]东弄村蓝氏传师学师神圣空间的布设与家祭相同，图3(右)。在此不再重复。。不过，自2012年上寮雷氏建起“学师堂”后，这项传统仪式既在旅游开发的推动下，成为每年农历七月初三“学师日”的必备节目，而其神圣空间的布局随着新一套祖图的绘制完成，也同“老图”的使用规则出现了一些差异，但这并不影响它的实际功能(图4)[注]“老图”图示是根据雷锡清家房屋格局(一层)绘制。另需要指明的是，笔者发表于《民俗研究》2017年第5期的《文化空间的概念与边界——以浙南畲族史诗<高皇歌>的演述场域为例》，在此文图3中出现的“左右营兵马图”应为“狩猎图”，在此予以更正。。
需要特别指出的是，自2012年东弄村在地方政府的旅游开发推动下，凭借该宗支蓝氏宗祠左偏间(面向)，改建了一个名为“功德堂”的演出空间，并按上寮雷氏祖图在“功德堂”四壁绘制了做功德时所用的图像。不过正如蓝余根所讲：
在我们半岭的传师学师过程中，长联是不挂出来的，但要带到现场去。这是因为，长联是描绘始祖盘瓠一生的图画，这里面不仅有其出生、成长、征番、立功、娶妻、生子等象征美好的事件，但同时也有描绘始祖盘瓠打猎牺牲、做功德的人生礼仪。在我们半岭钟姓人看来，传师学师时为生者所做的仪式，是寓意美好的事情，所以尽管长联中绘有大量始祖生前的功绩和生活场景——这就是“幸福”，但在打猎牺牲和这之后的做功德上，我们就认为这是不吉利的。更重要的是，长联是描绘盘瓠完整一生的图画，而传师学师只是人生中的一个重要阶段，并非能对应于完整的人生。所以，正是因为这种吉凶比照，以及对人生阶段性事件的集体认识，我们半岭钟氏从迁到这个地方来，可能在迁到这里之前，就已经将传师学师里不能用长联的规矩定下来了，并一直延续到今天。[注]受访人：钟小波(1994-)，男，大专肄业，务农兼木匠；时间：2016年12月23日；地点：景宁县郑坑乡半岭村。
由此可知，这种世代相延的用图规则，充分体现了半岭钟氏畲民对画面整体的认知是基于“生”与“死”“吉”与“凶”设定的，而传师学师作为男性族群成员一生中仅次于婚礼的重大事件，是转换其社会、宗教等多种身份的传统机制，因此是“喜事”，所以绘有丧葬场面的长联不被用于神圣空间的营造，也是可以理解的生活法则。
图4上寮村雷氏传师学师“老图”(左)“新图”(右)位序示意图
图5桃山蓝氏传师学师祖图位序示意图(左)半岭钟氏传师学师祖图位序示意图(右)
虽然笔者并未参加过胡椒坑蓝氏的传师学师活动，而上文之述让我们知道，这项传统仪式早于民国前就在此衰亡，但村内老者的记忆依然能为我们勾勒些许影像，但在笔者前往此地深入调查祖图的使用情形时，曾经有所耳闻的老者们却已过世。庆幸的是，由吴东海等人发表的《丽水胡椒坑畲族祖图》还是为我们留下相关信息，据此笔者绘制了图6(左)[注]本图根据蓝岳荣家房屋格局(一层大厅)绘制。。而自1963年蓝观海(1943-)学师后，云和县坪垟岗村再未出现学师人，如今虽有个别村民跟随蓝观海学习做功德技能，但没有一个获取法名。对于55年前那次学师活动，蓝观海尚有些许记忆。由于本支系祖图早于1948年遭大火焚毁，因而其学师时借用了今云和县高塘镇高畲村蓝氏祖图，并在自家老屋营造了神圣空间。据蓝观海讲，当时的图像与现在的并不一样[图6(右)]，而这也是促使他一定要“恢复”本支系祖图的原因。由此可见，云和县坪垟岗蓝氏畲民在传师学师的空间营造上自有一套法则，除了长联和金鸡玉兔图(充当门神)外，这种并列式的排列方法虽不同于“渤-郑畲区”的对应性结构，但也未曾脱离前者所体现的对称性布局。而这种较为特殊的并列式祖图排布模式，在现在依然延传的做功德仪式中也有表现(图7)[注]图6(右)与图7均根据蓝观海家老屋(一层大厅)绘制。两图中的三清图、太公图、左右营兵马图、闾山大洞府图、狩猎图、将军元帅图挂于香案与供桌之间的房梁上；十殿阎王图和金鸡玉兔图挂于长联之下。为观看方便，才如此绘图。。
图6胡椒坑蓝氏传师学师祖图位序示意图(左)坪垟岗蓝氏传师学师祖图位序示意图(右)
图7坪垟岗蓝氏做功德祖图位序示意图
(三)做功德
从绪论中我们已经知道，“做功德是与传师学师相互勾连的整体，虽然它们有很大的时间跨度，但反映了畲民对个体身份和社会地位的族群认同意识”，而做功德“通常由两(三)个彼此连接却又相对独立的神圣空间组成，一为供死者灵魂暂居、丧主守孝与亲属吊唁的灵堂；一为供仪式主持者(师公)请神与休息的师爷间，(再一个就是度化死者灵魂的‘度亡道场’)”[2]。不过，需要我们注意的是，做功德时的图像悬挂，十殿阎王图是与其他图像有一段时间间隔——它们是在仪式进行到一定阶段时(一般是在“大夜书”演述前)，才被悬挂于“孝堂”前半部的板壁上方，并在夜中请(送)阎王后，立即卷起(以防阴灵伤及生人)[注]此处专指我所调查且亲眼目睹过的景宁“六保畲区”和“渤-郑畲区”，其他地区如云和少不部分地区也有类似做法(如坪垟岗)，但具体情形如何，还需进一步观察。，并在“大夜书”演述完毕后取下(详见后文)。此外，由于“孝堂”和“师爷间”是分开布设的，所以它们在整体上会呈现出更为多样的空间形态。
正如上文所言，神圣空间的营造在很多情况下是依据事主家的居住环境而设定的。虽然孝堂一般不会脱离住居大厅而独立设置，但师爷间的营造地点也不可随意——须以有利于衔接孝堂中的仪式步骤为佳，且不能影响彼此进度的空间需要。因此，师爷间与孝堂间的距离多选在三到五米，或在两旁，或在斜对面。之所以很少出现面对面布局，其原因就在于不能妨碍各路神祇、祖先的进出，同时为了避免阴阳两类神祇的交叉，从而保护逝者及生者的灵魂不受侵扰。因此，做功德不仅是一种超度法事，同时也反映了浙南畲民如何理解“阴/阳”与“生/死”的生活哲学。就2016年10月的塘丘蓝氏做功德来说，其师爷间就借助了事主兄弟家的大厅(图8)，而2017年1月的半岭钟氏做功德则明显是就近选址搭建的(图9)。同传师学师仪式一样，笔者并未参加过在胡椒坑蓝氏举行的做功德仪式，但从上文之述我们可以知道，蓝岳荣之父的葬礼，是该村再度使用祖图以营造神圣空间的重要节点，而这场略带表演性的仪式活动，则因青田畲民师公的布设行为，为我们呈现出一个略带传统因素，却又相对新型的祖图排布模式。纵然这场仪式活动已经过去10年，但蓝岳荣对当时的图像排布依然保有较为清晰的记忆，而早在2008年，这种信息就为吴东海等人所获取。结合蓝岳荣所讲和吴东海等人的记录，笔者绘制了图10[注]图8、图9及图10(参见吴东海、雷虹《丽水胡椒坑畲族祖图》，载《东方博物》2008年第4期)，分别根据塘丘蓝木根、半岭钟昌德和胡椒坑蓝岳荣家房屋格局(一层大厅)绘制。不过，《中华畲族哀歌全集》(蓝明亮主编《中华畲族哀歌全集》，中国人事出版社2012年出版)前附彩图“九、师爷间安祖”则显示，太公图与地藏王图是并列于师爷间香火榜两侧的，而此照片正源于2006年蓝岳荣父亲的“做功德”。由此可见，吴东海等人根据调查作出的描述与此或有差异。。
图8塘丘做功德祖图位序示意图
图9半岭做功德祖图位序示意图
图10胡椒坑蓝氏做功德祖图位序示意图
同传师学师的情况一样，上寮雷氏在1972年重绘本支系祖图后，相关神圣空间的营造便发生了些许变化，而在1991年补足长联，并新绘八仙图后，做功德的道场就变成了图11的布局。由于雷锡清自幼跟随祖辈学习相关仪式技能，并实地参与其中，所以他对由老图营造的神圣空间记忆犹新，而他依据回忆为笔者绘制了图12[注]图11与图12的孝堂根据雷锡清家房屋格局(一层大厅)绘制。。
叶晓晓径直向巷子最深处走去，一刻也不停留，路过一棵大树底下的平房，里面传出依依呀呀的越剧声，门开着，却没有看见里面的人，她犹豫了一秒，打消了要进去看看的念头，又向前走。
图11上寮雷氏做功德祖图(新图)位序示意图
图12上寮雷氏做功德祖图(老图)位序示意图
桃山蓝氏是笔者目前所发现祖图中数量最少的一个畲民宗支。据蓝土成口述，笔者绘制了该支系传师学师所用图像的位序图5(左)。在2016年12月25日至27日，景宁县郑坑乡半岭村举行了一场盛大的传师学师仪式，其传法者为钟益长(1957生，法名法荣)，学法者为其子钟欣妙(1977年生，法名法忠)与侄子钟小波(1994年生，法名法靖)。与上述位处“渤-郑畲区”的畲民村落有所区别的是，在这场持续三天三夜的传师学师活动中，他们并未使用长联营造神圣空间[图5(右)][注]图5(左)与图5(右)分别根据蓝土成家和钟益长家房屋格局(一层大厅)绘制。。对此，钟小波给予了如下解释：
前两年我们村里搞旅游，我们村里就花钱从杭州那边请来两个画画的人，听说花了二十万，在我们那个祠堂里面画了一套祖图，都是画在墙上的，现在那个地方叫“功德堂”。我以前还到里面做表演，现在他们都不叫我去了。那个“功德堂”里画的图和我们以前那个不一样，墙上面的那个长联上是没有画“过海”和“变身”的，这个就不全。我们以前那个是全的。现在那里面还在墙上画了十殿阎王，这个是不能随便给人看的，这个都是地狱里的，给人看了是不好的来。现在画那些都是给外边来的人看的，我们一般也不到那边去看的，有表演的时候才去看看。[注]受访人：蓝余根(1939-)，男，小学，务农；时间：2017年1月12日；地点：景宁县鹤溪镇东弄村。
对此，村民蓝宝元在接受笔者采访时也认为这种画法时不符合规矩的：
孟令法(下称孟)：那您还记得这里画的祖图是不是和你们以前见的那个祖图一样吗？
蓝宝元(下称蓝)：不太一样，但总体是一样的。我们在做功德的时候都是要挂出来的。我们做功德时分两个地方的，像这个三清，还有那个猎神、太公就是要放在另一个房间里，有时候还要临时搭一个棚子来放这些图。现在都放在一块了，给以前都不一样了。孟：那您的意思是他们这个画错了？
[12]胡金兆：《从京剧发展的历史经验观照今日之振兴》，《中国戏剧》，1991年第9期，第43-45页.
蓝：不能说是画错了，是画得不合我们这里的规矩。我们原来是分两个地方做功德，它这里就只有一个，把这些都放在一块，肯定是不行的。我们那个灵堂最里面是挂“太乙天尊”喽，现在画到旁边去了。再一个，我们这个“十殿阎王”都是放在这个位置(用手比划——墙壁中间以上)，要用木板拖起来，是放祭品的，上面再挂“十殿阎王”。他们画得这个左右两边挂的，还是没错，就是这个高度大小没掌握好，我们这个是没有这样挂的。
孟：嗯。我在郑坑那边见过，他们挂的样子和您说的差不多。
第一，内部控制能够完善企业治理结构。企业的改革需要完善企业内部制度，现代企业的发展需要完善的制度支撑，公司管理制度和法人治理结构是现代企业制度的重要框架，产权明晰、责权利明确等，完善的内部控制制度促进企业的决策支持系统、管理系统和监督系统高效的运转，内部控制制度是企业治理结构的重要组成部分。
这些剪刻好的彩纸将于仪式正式开始前的一天拿到事主之家[注]就笔者参见的仪式而言，景宁县郑坑乡塘丘村做功德是2016年10月23-27日，仪式正式开始为24日下午；半岭村传师学师是2016年12月24-28日，仪式正式开始是25日中午；半岭村做功德是2017年1月11-14日，仪式正式开始于12日上午。，并当场写下联语和相关空间的名称，然后再将其按由里向外(由右向左)的顺序依次黏贴于事主家的房梁上，而这就是“贴道场”。为了节省贴附时间，以及能在仪式结束时，迅速将这些彩纸取下，如今的“渤-郑畲区”基本都采用将同一列彩纸订在一根经线上，然后将之系于事先钉好的铁定上。较为特殊的一点是，做功德时的“师爷间”并不与“孝堂”处于同一个空间之中，而是独立构建的一处离“孝堂”仅有三到五米远的神圣空间，它可以借用事主家的其他厅堂(如塘丘蓝氏)，也可在相应的空地上临时加以搭建(如半岭钟氏)，而这一切都需在黏贴(悬挂)上述彩纸前完成。按受访者所言，之所以要“贴道场”，其原因不仅在于装饰道场，也不仅是为了没有图像承接的各路神祇、祖先划分出属于他们的临时“居所”，而是借此营造一个虚拟的空中世界——天庭，并以此区分天、地、人、神、鬼等分属不同界别的虚实存在。更重要的是，这种以房梁为分界线的人为安排，也是对活动空间之上限的圈定，换言之，一切为仪式主持者群体请下来的神祇，都要在一个既定的空间范畴内为“人”所要达到的目的服务。因此，这就有了些许设下“结界”的意味，而当“安祖”完成时，这个道场也就成了一个“四闭二开”的立体神圣空间(图13)。
对于这种图像使用的“硬伤”，蓝余根曾言，他的指正并未得到相关人员的重视：
蓝余根(下称蓝)：你看我们那个功德怎么样呀？
根据检测报告，管道实际运行时间为的确定需要确定Cr、计算参数、检测次数和有效性。对厚度小于壁厚的所有检测点的减薄量取均值，得出Cr=0.09 mm/a，d=8.2 mm，可得到Art=0.027 4。该次检测为低度有效，只进行了1次检测，最终根据各参数，得到
2016年及2017年水稻季各处理全生育期Kc多数在1.1左右，W1N1F2和W1N1F1处理的Kc在1.0左右。N0处理下2016年水稻季的Kc大于2017年水稻季，而N1处理下则小于2017年水稻季。而不同灌溉模式和施肥次数对Kc的影响则没有一定的规律。
孟令法(下称孟)：还可以，就是这些图画的有些不对，蓝宝元也告诉我这个画的与东弄村原来做功德的布置不一样。
蓝：这个就是不一样。我们原来不是这样的，都是政府给安排的。那个画画的还是从杭州请过来的。我去看他们画的，看他们画错了，就给他们说，他们不理我，村里的干部还不让我说。头两年还让我去那里表演，因为我是省里的传承人，后来他们就不让我去了，说我年纪大了，怕出问题。我现在就在家里，偶尔也去“功德堂”看看。[注]受访人：蓝余根(1939-)，男，小学，务农；时间：2017年4月1日；地点：景宁县鹤溪镇东弄村。
那么，东弄功德堂中的图像究竟如何布置，请看图2(右)。据图可知，蓝余根与蓝宝元所指出的“逾规”问题很是明显。不仅如此，就连三清的基本排序也出了问题，即便使用上寮雷氏的“八仙图”，其悬挂位置以及方向也不符合一般做法。更重要的是，这一将师爷间和孝堂合二为一的模式，不仅损坏了祖图的使用范式，更是对浙南畲民之丧葬传统的彻底摧毁。我们并不反对各级政府或地方人士借民族传统文化发展旅游，并由此向外界推广本地区特色文化，然而，这种基于“文化搭台、经济唱戏”的做法，不仅不会给集体经济带来改观，甚至成为断送民族传统文化生命力的最后一根稻草，而这也会对某些族群民众带来心灵之伤。对外来者而言，这或许是无关紧要的，它只不过是大家猎奇的一个对象，但在自媒体如此发达的当下，文化传统及其内涵的深度挖掘与传播，无疑会让越来越多的观众感受到文化旅游的“欺骗性”，所以固然没有存粹的文化“本真性”，但将传统文化作为对外宣传的手段，必然会在文化自觉走向文化自信的道路上步入失败的陷阱，而如今的东弄村已然走到这个节点——自2016年“三月三”歌舞表演舞台的集体转移，这里也逐渐衰落，而这或许会让蓝氏宗祠回归它的本原属性——崇宗敬祖的圣地，而非继续保留文化旅游的娱乐性。
以上图示[注]在上文的记述中，我们尚未涉及非浙南以外的畲民聚居区，因而对以横轴单幅式或纵轴多幅式长联为统摄主体的祖图的使用情况并不知情，因而还有待于进一步调查，但这并不影响我们探知祖图“异中有同”的生活现实。让我们看到，祖图的数量或类型以及畲民家居环境的不同，是造成各类神圣空间呈现多种形式的基本原因，而不同的认知的代际传承也会影响神圣空间得以营造的图像布局。再有，区域文化的独立发展以及不同族群的相互影响和借鉴，也是扩大差异的重要表现[注]同上文提到的文成县培头民族村钟氏祭祖一样，下辖于该行政村的牛塘自然村(雷氏畲民)，则在丧葬活动中突出表现了一种极具汉文化色彩的用图习惯。。然而，这种看似绝对的空间差异，却有着显著的民族文化统一性。也就是说，以上各畲民支系并不是截然分离的独立群体，而是有着相同文化基因的人们共同体，换言之，畲族之所以成为畲族，其根本原因之一就在于大分散、小聚居的畲民群体拥有同一的文化元素。此外，我们还应看到，由纸本材料和祖图共同营造的这个神圣空间，是一个“四闭二开”的六面体仪式场域(图13)[注]上文之述告诉我们，畲民传统仪式在表现同一性的基础上，也突显了它的地域差异，且做功德的空间设置更为复杂。因此，为了便于图示制作和观看，本文仅以传师学师为例，加以说明。图13根据东弄村蓝余根家房屋格局(一层大厅)绘制，平面图可对照图3(右)。。针对“外开”，我们已在前文的论述中借用蓝土成的话进行了解释——这是各路神祇、祖先进入神圣空间并落座属于自己的图像或空间带的唯一通道——人为设置的进出之“门”——是一种典型的臆想表达，它只针对虚拟之神，而不针对有生命的人。据此可知，不论悬挂于空间两侧还是前部的图像，它们都具有保护各居室内部安全的作用，而长联之所以会有两幅，且多与大厅两边之房间的宽度等同，似乎也具有同等功效。置于“下开”——地面并不需要任何固定布设，其原因就在于这是师公“做法”的空间，而他们所踏“游荡步”“罡步”“八卦步”等皆具“结界”色彩，因而显性的“开”也是一种隐性的“闭”，只不过，它没有具体的实物表现。
图13东弄蓝氏传师学师祖图位序立体排列示意图
三、“主题-并置”：多维性空间叙事的构拟
祖图以其各自较为固定的位置营造了仪式实践所需要的神圣空间，并且呈现出极具等级性和秩序性的层位结构。而这些经由安祖环节形成的图像布列模式，投射的正是畲族民众经过长期实践逐步定型的神祇分类观。尽管这种源自民间信仰的分类形式凸显了道教信仰对畲民社会的长久影响，但以“闾山道”为典型表征的信仰实践，依然折射着本民族始祖信仰和祖先崇拜的主要特征。更重要的是，不论从平面角度还是立体层面看，以祖图为核心营造的神圣空间都凸显了长联的统摄性。换言之，摹绘“盘瓠生平故事”的长联不仅包含其他神像画及其所隐含的口头叙事传统，同时也是仪式实践得以有序展开并在神圣空间被赋予意义阐释的重要依凭。从整体上看，不论是祖图布设还是仪式实践，二者都是在同一个信仰主题下为族群成员提供精神指向的传统轨范，或成年、或入社、或入教、或丧葬，无不体现了畲族民众基于盘瓠信仰、盘瓠神话或《高皇歌》而形成内聚的族群认同机制，而那些统摄于长联下的神像画和言语文本，则在彼此互为关联的口头演述中，并置在一个秩序井然的神圣空间之内，从而在祖图的层位构成中通过“主题-并置”将不同的叙事行为转换并整合为多维性空间叙事模式[注]多维性叙事是相对多形性叙事而言的，是指诸图像在特定空间内展开叙事时，摆脱了图像间没有方位秩序且为平面化的交互指涉关系，成为一种基于三维空间而形成的有方位感、秩序感和层级感的立体性叙事途径。。
“主题-并置叙事”是龙迪勇在文学文本的“叙事”研究中，总结出来的一种空间叙事模式。在他看来，“主题-并置叙事”“本质上是一种超出传统因果——线性叙事模式的空间叙事，它是一种在文学史上较为普遍，也非常古老的叙事模式”，但“这类文本中的多条线索并不像‘空间形式’的叙事作品那样组合成一个结构上的‘空间性图案’，而是另一种‘空间’——一种因共同‘主题’而把几条叙事线索联系在一起的类似于‘故事集’一样的结构”[4]169-170,176-177,192-193。据此我们不难看出，“主题-并置叙事”是一种文学创作手段，即将本没有直接关系，但可以阐释同一个主题或观念的叙事单元，并置在一起的书写策略。这些缺乏时间顺序的叙事单元，即便调整了原本所在的位置，也不影响整个文本的叙事完整性。从另一方面看，文学文本的“主题-并置叙事”是在某一主题或观念的引领下展开的，而这个主题或观念或许就是一个主线叙事，那些于不同时间节点并置进来的叙事单元，俨然具有一定的“插入性”。因此，将这些各自独立的叙事单元抽离原有文学文本，也不会影响该文本的主线叙事。然而，龙迪勇在后续论述中以希腊帕特农神庙的一组雕塑为例，以说明“战斗”场景是同一主题下的多个独立叙事，但这些雕塑并不能抽离神庙而独立体存在，因为它们也是以雅典娜女神为崇拜核心的城邦精神(秩序与权威)的重要反映，所以它们并不具有“插入性”。两相比较，说明文学文本(平面)与造型艺术(立体)之间在“主题-并置叙事”的实现上存在着差异。
那么，我们回过头来讨论祖图长联之于创设神圣空间的多维性叙事意义。一方面，“主题-并置”的关键在于“长联”这一主叙事的统摄性作用；另一方面，神画像等若干“子叙事”在仪式化空间中被并置在一起，恰恰因为它们是对“同一个主题或观念”即盘瓠信仰的共同说明和互为阐释。因而，祖图中每幅图像都可以理解为一个个“子叙事”，它们以一连串的故事序列并置到长联的统摄性框架下，每一个画面投射的都是有关始祖盘瓠的口头叙事传统。这些图像作为营造神圣空间的核心元素，是“一个都不能少”的神圣存在。也就是说，进入仪式空间的祖图，尽管在数量与类型上呈现出一定的宗支差异性，但对特定畲民群体而言，这些图像一旦成为仪式活动的空间“支柱”，就与仪式进程深度融合为一个整体。因而，任一图像都不能随意抽离仪式语境，也不能独立发挥其保有的叙事阐释功能。与此同时，在日常生活中无法借助口头言语直接讲述的图像叙事，则在神圣空间的营造过程中并在仪式的有序进程中通过口头演述得以全面展示。
如前所述，祖图在畲民的信仰观念中是具有“神级”差异的仪式法器，在构筑神圣空间的过程中也是按照世传规则进行布列的。而在仪式进程中演述的、关涉特定图像的口头叙事，则须在特定仪式环节的顺时发展中予以呈现，因而这些叙事性图像也就表现出与文学文本并不相同的序列性叙事特征。此外，我们已经详细论述过，平面视角的神像画能与长联叙事顷间形成多形性的叙事关联，而三维空间中的神像画所关涉的口头传统，则可被视为是对长联叙事顷间的一种立体性说明。因此，不论长联被不同畲民宗支布列于何处，都显现出对其他神像画，甚至整个仪式实践的统摄性。尽管我们今天在有关盘瓠神话的书面文本中也能发现的“主题-并置”现象，但那只是平面的、线性的空间叙事，而布列于神圣空间的叙事性图像更能彰显“主题-并置”的立体性场景及其多维性空间叙事模式。
以钻井精准化为发展方向，探索提出的钻井工作 “三个一”工程施工方法，通过实施，取得了良好的效果，2012年较2011年总进尺、平均钻机月速等方面都得到了大幅度的提高，事故明显减少。对比情况显示，各项技术指标明显提升，实现了钻井工作的良性转变。“三个一”工程，能促进石油钻井工作的精准化发展，具有较高的推广价值。
诚然，这种多维性空间叙事的实现及其依托的神圣空间和仪式实践，在今天的畲民生活世界中已渐行渐远；但是，作为一种植根于畲族民俗文化土壤的传统叙事模式，却或隐或显地潜藏在我们今天所能见到的祖图长联的背后，联结着一个民族的历史记忆和文化创造力。因此，本文的研究宗旨并不是为了“还原历史场景”，而是本着对畲族祖图长联的礼敬和尊重，力图通过图像叙事传统与口头叙事传统的双向构合，在仪式实践的语境化过程中去重构畲族传统知识图景的过去、现在和未来。而这种探讨在多大程度上能够走近这个民族曾经集言、文、图、行于一体的叙事传统及其历时性发展、演变、式微，乃至重振或复兴的“民俗过程”，既有待于学术探索的进一步深进，也有待于来自畲族民众和学界的双重检验。
参考文献：
[1]孟令法.口头传统与图像叙事的交互指涉——以浙南畲族长联和“功德歌”演述为例[J].民俗研究,2018(5):110-111.
[2]孟令法.文化空间的概念与边界——以浙南畲族史诗《高皇歌》的演述场域为例[J].民俗研究, 2017(5):107-119+160.
[3]王逍.超越大山：浙南培头村钟姓畲族社会经济文化变迁[M].北京：中国社会科学出版社,2015.
[4]龙迪勇.空间叙事学[M].北京：三联书店,2015.
SpaceNarrativeofTopic-juxtaposition:theConstructionofZutuofShePeople’sRitualFieldinSouthZhejiangProvince
MENGLingfa
(SchoolofSocialDevelopment,EastChinaNormalUniversity,Minhang,Shanghai200241，China)
[Abstract]Zutu which is a kind of ceremonial appliances has a divine-hierarchic difference of beliefs of She people in South Zhejiang that is used to construct ritual spaces of ancestor worship. The construction of such sacred spaces begins with the preparation of paper materials, consists of “Cutting the Dojo”, “Sticking the Dojo” and “Decorating the Dojo”. After this, Anzu which is to put the Six Treasures of Ancestral Hall, especially Zutu and Incense burner, is the crucial factor in shaping the whole sacred space. As a collection of images with narrative features, Zutu must be arranged in accordance with the rules of heredity during the construction of sacred spaces, and this three-dimensional combination forms a special narrative structure: multidimensional space narrative model of Topic-Juxtaposition.
[Keywords]Topic-juxtaposition; space narrative; sacred space; ritual field; zutu; She people
[中图分类号]K890
[文献标识码]A
[文章编号]1672-9021(2019)01-037-13
[作者简介]孟令法(1988-)，江苏沛县人，华东师范大学社会发展学院民俗学博士后，华东师范大学中华优秀传统文化传承创新研究院研究员，主要研究方向：口头传统与畲族民俗。
[基金项目]国家社科基金一般项目“畲族民间文献的历史人类学研究”(15BMZ026)；国家社科基金重大委托项目《中国史诗百部工程》子课题“畲族史诗《高皇歌》”(SS2016011)。
收稿日期2018-10-20
[责任编辑韦杨波]
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