摘要：康德认为，审美意象是理性理念的感性表象；审美的规范观念不是审美意象；但审美理想是审美意象。康德的意象说其实是一种典型论；是对罗马时代古典主义者贺拉斯的“类型化”主张和十七世纪新古典主义者布瓦洛的“定型化”主张的批评，是在新的背景下对亚里士多德典型论的一种回归；它吸收了休谟的观点，以解决“美的标准”的普遍性问题；它对黑格尔关于“美”的定义及其人道主义倾向产生了影响。康德的意象说在西方美学史上发挥了承前启后的作用。
关键词：康德；意象；典型；承前启后
康德对意象的讨论集中出现在《判断力批判》第49节“构成天才的各种心灵能力”中，而他在该书第17节“美的理想”的讨论，也与意象相关。虽然这两个讨论在同一个文本中出现的位置有很大距离，且二者的角度不同，但它们涉及的都是同一个问题。因此，我将以《判断力批判》第49节和第17节为依据，梳理康德的意象说，①康德的《判断力批判》，被认为是西方美学史上前后出入最多的文本之一。有论者已批评康德在该书第49节和第17节对意象的讨论，与他对鉴赏判断的四个契机的分析是矛盾的。本文不打算揭示这些矛盾，而从康德意象说的融贯性着眼，以积极的、建设性的态度分析、梳理康德的论证。在讨论中，我以李秋零的译本为主，同时参考朱光潜和邓晓芒的翻译，对李秋零的译文略作改动。并在此基础上对康德意象说的意义谈点看法。
二是统筹整合各部门财政涉农资金用于精准扶贫。谷城县坚持“政府主导、统筹规划，因地制宜、量力而行，各负其责、各尽其职”的原则，做到了“多管道进水、一个池子蓄水、一个出口放水”，对县直25个部门各类涉农项目资金进行整合，2016—2018年共统筹各部门涉农资金251605万元，实施项目300多个。主要用于全县省定37个贫困村、市县定39个贫困村三年出列的投入，包括产业发展、基础设施建设、教育扶贫、兜底保障、社会事业、医疗保障、危房改造、建设村级卫生室及医生培训、基础公共文化服务设施、环境整治等十几个方面，每年按规划各有侧重，分年度稳步推进。
一、康德意象说要义
康德的意象说似乎只是康德庞大的哲学体系的一个很小的组成部分。但如果我们给予细致的考察，我们就会发现，康德对意象的讨论是精彩、深刻的。在康德看来，审美意象是理性理念的感性表象，审美的规范观念不是审美意象，但审美理想是审美意象。康德的意象说其实是一种典型论。
(一)审美意象是理性理念的感性表象
康德给出了审美意象的定义。他说，“我把审美意象理解为想象力的这样一种表象，它诱发诸多的思考，却毕竟没有任何一个确定的思想，亦即概念能够与它相适合，因而没有任何语言能够完全达到它并使它可以理解。——人们很容易看出，它是一个理性理念的对应者(对称者)，后者反过来是一个不能有任何直观(想象力的表象)与它相适合的概念”。[1](P390)②参见《康德著作全集》(第5卷)，李秋零，译.北京：中国人民大学出版社，2007，第327页。
（3）构建具有鲜明特色的综合实用课程建设方案。在综合实践课程的设计中，要注重应用型人才的培养，建立跟踪学科发展的前沿。一个满足社会，学术和实践需要的实用课程体系。在课程结构中，有必要建立以理论强化，技术应用为核心，创新实践为导向，专业化，多功能化的内容体系。在培养综合实践能力的过程中，有必要在网络环境下突出基于理解的创新能力培养，努力提高学生信息环境下的专业综合技能。
康德认为，构造审美意象，是想象力的一种才能。外在的客观对象作用于审美主体，把对象的感性材料给予审美主体后，审美主体的心灵中产生了审美意象。审美意象是形象。该形象呈现在心灵中，并不是审美主体对外在对象进行照相式的、机械的、被动式“复现”的结果。在创造审美意象的过程中，审美主体的想象力竭力仿效理性，去追求理性理念，虽然它无法达到理性理念，但试图接近它们，并借助感性材料，赋予了理性理念一些感性的特征，理性理念被感性化了，它们获得了外表，得以展示自己，具有了实在性。
在《纯粹理性批判》中，康德对理性理念进行了集中讨论。他以形式逻辑的直言推论、假言推论和选言推论为线索，分别引申出了灵魂、世界、上帝这三个理性理念。康德认为，这三个理性理念是最重要的，除此之外，理性理念还有无限、整体、物自身等。在《判断力批判》中，康德又明确指出，至福者之国、地狱之国、永恒、创世等都是理性理念。这些不可见的理性理念，通过想象力，都是可以感性化的。的确，我们在西方文学史中，可以找到很多这方面的例子。如但丁的《神曲》《圣经》等作品都曾经描绘过至福者之国、地狱之国、永恒、创世等理性理念，在伟大作家的作品中，它们都变成了意象。在康德看来，除了理性理念，经验世界中的事物，也可以被加工成审美意象。如死亡、忌妒、罪恶、爱、荣誉等都是可以在现实生活中找到实例的，这些事物通过想象力的创造，可以超出经验的限制之外，在感性方面，在接近理性理念方面，获得最大的完备性，对理性理念进行表征，获得超越经验的意义，成为审美意象。
康德强调审美意象、审美理想是个别性和共同性的统一，是特殊和一般的统一，是感性和理性的统一。康德反对类型化，因为类型化追求的只不过是在文艺创作中以平均数、平均印象体现出同类事物的属性，这会使文艺家的创作落入公式化、普泛化、样板化、抽象化的窠臼。康德主张文艺创作要以具体的形象体现出对象的个性、特征。康德也反对定型化，因为定型化强调文艺家应该追随古代著名作家，因袭古代著名作家所创造出来的人物形象，而康德认为，审美意象、审美理想虽然是最高的典范，但它不是供人模仿的范例，模仿不具有独创性，每一个审美主体都必须自己构造出审美意象、审美理想，从而体现出独创性。也就是说，即使所描写的人物是古代作家成功地塑造了的，是家喻户晓的，当代作家也不必沿着前人的道路走，不必再现这些人物的性格特征或这些人物有代表性的故事，当代作家是能越古典作家的雷池的，是可以对人物进行翻案的。康德以抽象的哲学论述初略地表达了启蒙运动时代资产阶级伸张个性的诉求。从美学思想演进的逻辑看，我们可以说，康德在新的物质条件和理论背景下，携带着时代精神的气息，回到了亚里士多德的立场。
康德认为，想象力在审美中的运用与在认知中的运用是不同的。在寻求知识的过程中运用想象力时，想象力把感性材料带到了知性概念面前，由此产生了经验知识，想象力在此是辅助知性来构成知识的，它要受到知性的强制、约束，而在审美中，想象力在运用感性材料时，不是为了获得经验知识，它不关心经验材料是否与知性概念契合的问题，想象力在此的旨趣是使审美主体的心意机能活跃起来，从而使审美主体感到愉悦。在审美中，知性要给想象力服务，想象力与知性处于协调的、游戏的状态，想象力是自由的。
审美意象的创造，其实就是给某个理性理念赋予一个感性形象，就是给某个理性理念配上想象力提供出来的一个表象。这个感性形象、这个表象是与该理性理念最大限度地适合的。理性理念要展示自身，离不开审美意象。文学艺术家所创造的审美意象能够活跃、振奋、加强欣赏者的思维，会诱发欣赏者许多思考，但这些思考并不能全部被归结、统摄到与审美意象相应的理性理念中。就这样，理性理念在感性方面被大大扩展了，获得了更为宽广的内容，但审美意象引起的这些扩展是远远超出理性在该理念下所把握和表述的那些东西的范围之外的。由于存在着这些扩展，审美意象使我们联想到许多其他与其具有亲缘关系的表象，联想到许多无法称谓、难以言说的东西，它们的模糊、隐约引起了审美主体的心灵情调，这些心灵情调成了理性理念的伴随物，在绘画、雕塑、语言中通过审美意象被普遍传达。这时，由于虚实结合，文艺作品就能使审美者的心意机能生动起来，活泼起来。这和中国古人所说的“象外之象”“韵外之致”“言有尽而意无穷”有些相似。[注]我们只能说“相似”。因为康德所说的“意象”和中国古人大量的文艺评论著作中所谈的“意象”由于中西方社会状况、思想传统、文艺实践的差异而有着根本性的区别。康德的“意象”实质上是典型论，而典型论是西方传统美学的核心问题，基本特征是个性与共性的统一，关注的是概括力；中国古人的“意象”，与意境说相关，而意境说是中国传统美学的核心问题，基本特征是情与境的交融互渗，关注的是虚实相生。
审美意象是与理性理念相对的。理性理念是纯概念，是抽象的。审美主体借助于感性材料趋向理性理念，创造出审美意象。审美意象是理性理念显现于感性中，是理性和感性相结合，并以感性为基质呈现出来的东西。我们不能认为审美意象是给理性理念简单地加上一件感性外衣或给感性材料简单地填充理性内容的结果。审美意象是一个综合体，理性理念与感性材料在其中是交融互渗、契合无间的，是内在统一的，不是外在的拼合，不是机械的相加。审美意象是有意蕴的，既不能被归之于单纯的理性，也不能被归之于单纯的感性。审美意象包含了感性材料，是具体的、特殊的、有限的，但由于它包含了理性理念，因此它又是一般的、普遍的、无限的。在康德看来，理性的内容如果不借助感性的材料，它就无法显示自己，因此不是美的；而感性的材料如果缺乏理性的内容，那就是空洞无物的，也不是美的。审美意象使美的事物体现出精神，充满生命力，并给审美主体带来愉悦。正是基于审美意象对美的重要性，康德才说，“人们可以一般地把美(无论是自然美还是艺术美)称为审美意象的表达”。[2](P334)
在《纯粹理性批判》中，康德一再强调，理性理念超越一切经验界限，理性理念是从自然、必然到道德、自由的过渡，这是《纯粹理性批判》一书的结论。换言之，经由理性理念的引导，我们可以实现从《纯粹理性批判》到《实践理性批判》的过渡。《判断力批判》一书的主要任务是进一步详尽、深入地搭建《纯粹理性批判》和《实践理性批判》之间的桥梁。在《判断力批判》中分析审美意象时，康德说，审美意象和理性理念密切相关。而在分析美的理想时，康德则明确指出，美的理想与道德相关。我们把康德对审美意象和美的理想的讨论视为相互补充的，把康德在这两个地方的讨论综合起来，就可以进一步明确，与审美意象相关的理性理念就是道德。也就是说，当我们依据美的理想(审美意象/美的标准)对一个对象作出鉴赏判断时，我们的判断并非纯粹审美的，它与道德、从而与广阔的社会内容相关。康德把美的理想(审美意象/美的标准)的适用范围限定在人之上，这既体现出了康德从审美向道德的过渡，也体现了康德富有时代色彩的人道主义思想。
(二)审美的规范观念不是审美意象
在阐释审美的规范观念时，康德举了这样的例子：我们见过成千的成年男子，我们对这些男子的身材进行比较，就获得了关于男子身材的一个平均值，不论从高度看还是从宽度看，它与最大的体形和最小的体形都有同等的距离，它就是男子的标准身材，就是我们判断一个男子是否美的一个共同标准。我们可以用同样的方式，找到平均的头，平均的鼻子。当然，如果有两个国家，一个以黑人为主体居民，一个以白人为主体居民，这两个国家所持有的关于美男子的形象标准是不同的；关于美男子的形象标准，在中国与在欧洲国家也有差异。
康德认为，美的理想是我们作出审美判断的原型。美的理想不是理性理念，因为理性理念是抽象的，但美的理想包含了理性理念，它是个别的、具体的存在者，它是感性形象，但这个感性形象必须是某个理性理念的显现。美的理想是最高的典范，但它不是以供人模仿的范例的形式存在。任何一个审美主体都必须诉诸自己的心灵独立地获得美的理想。进一步说，美的理想是审美主体运用自己的想象力用描绘、刻画的方式创造出来的，这种描绘、刻画没有固定的、僵死的模式或规则，因此，美的理想是新鲜的、独创的。我们就是依据美的理想来评判我们的审美对象，评判那些被视为典范的作品，评判他人就一个审美对象所作出的审美判断。也就是说，美的理想是美的标准。
审美的规范观念其实就是类型。类型只是表达了一般，而没有体现特殊。康德指出，画家在画人物时，会请一个人坐在他前面，当他的模特。如果这个模特的脸是完全合乎规则的，那么它是没有任何表现力的，因为我们从模特的脸中看不到他的性格的显露，看不到他的心灵的任何特别之处。审美的规范观念还没有达到形与神、一般与特殊的统一，而审美意象不仅仅具有普遍性、一般性的方面，而且还要体现出个性特征，具有特殊的一面。所以，审美的规范观念不是审美意象。正是基于这种理解，康德对审美的规范观念是持否定态度的。尽管康德对审美意象要具有个性特征，要体现出特殊性的认识是相对粗略的，但我们从中既可看到康德试图超越把重点摆在普遍性上面的古典主义的努力，也可看到近代个人主义、浪漫主义对康德的影响。
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(三)美的理想是审美意象
在康德看来，审美的规范观念是我们接触了大量的事物之后，运用想象力在我们的心灵中生产出的这些事物的肖像或形象，这些肖像或形象具有这些特点：(1)它们不是实际的存在，因为没有任何一个事物能够达到或符合它，它仅仅是我们的想象力可以进行直观的对象。(2)它们不是从规则或概念等抽象的东西中推导出来的，而是从大量经验观察中总结出来的，包含了事物的感性的要素，是我们对许多个别事物的肖像或形象进行比较、对其共同点进行合并、叠加之后，所获得的一个最具有普遍性、且尽可能最大的平均值或尽可能完美的平均印象。这有点类似于刘勰所言，“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。[3](P438)(3)它们不是美或不等于美，它们仅仅是同类事物中的某个个体要成为美时，所必不可少的条件。同时，它们是一种基准，是一种尺度，我们可以根据它们评判事物是美的还是不美的。(4)它们与经验相关，所以它们不是绝对的而是相对的，只是漂浮于一类事物个体之间的肖像或形象。(5)它们只是就一类事物而言的，是对类的一种描述，但它们不包含能够把这类事物与其他事物区别开来的特征，它们对事物的描述完全是循规蹈矩的。
美的标准是对什么是美的规定。对事物进行规定，是概念的功能。但康德认为，审美判断和概念无关，因此，我们无法用概念来规定什么是美的，或者说我们不能从概念出发来获得美的标准。美的标准只能发源于主体的情感。在面对某些感性对象时，人有愉悦或不悦的感觉，这些感觉就是情感，它们显然不是概念，但他们却像概念一样能够普遍地在不同的主体之间被传达，获得普遍的赞同。某些对象，在不同的时代和不同的民族中，都会尽可能一致性地引起这些情感。在人类历史中，我们可以找到许多这样的实例证实这种一致性。例如，荷马的作品，在两千年前的雅典和罗马，受到了人们的喜爱，在今日的伦敦、巴黎、柏林，同样给人们带来了快慰，受到公众普遍的赞美。同一个荷马，人们对他所取得的成就的肯定是经久不息的，时光的流逝无法磨损他的光辉。感觉或情感的这种一致性是深深地掩藏着的，它们是美的标准的最终根据。美的标准是“经验性”的、“微弱”的、几乎“不足以猜测出来”的，[2](P240)但在每个审美主体的心灵中，它是确实存在的，且是共同的。康德吸收经验派美学的观点，来解决美的理想即美的标准的普遍性问题。
矿区岩浆岩发育，岩浆活动频繁，有早古生代片麻状钾长花岗岩、早白垩世新县二长花岗岩。其中，新县二长花岗岩为区内主要赋矿岩体。
康德将对美的理想的讨论，与他关于纯粹美和依存美的区分关联起来。康德指出，并非所有美的事物中都含有美的理想。美的理想和“目的”这一概念相关，而事物的目的是由事物的本质所规定的。在康德看来，一朵美的花、一道美的风景、一首无标题的幻想曲、一幅美的图案，它们不依附于一个确定的目的，是纯粹美，不含有美的理想。一幢美的房子、一棵美的树、一个美的花园、一匹美的马，它们依附于一个确定的目的，是依存美，但也不含有美的理想。只有一个事物是美的，具有内在的目的，并且这一目的是由该事物为自己规定、固定下来的，这样的事物才含有美的理想。显然，这样的事物是有理性的，而这样的事物就是人。
煤矿开采使地表水与地下水的联系增强，煤炭采空区形成的地表裂缝会使坡面产汇流以优先流通道的形式快速下渗补给土壤及地下水。在水文模拟中，适当增大饱和导水率Ks的取值来概化地表裂隙导致的降水快速渗漏，可显著提高水文模型对洪峰的模拟精度。采空区地裂缝对洪峰的削减作用较强，实际中需要合理确定煤炭开采区域的水文模型参数Ks的取值以提高水文模拟精度。
朱光潜指出：“在西方文艺理论著作里，‘典型’这个词在近代才比较流行，过去比较流行的是‘理想’；即使在近代，这两个词也常被互换使用，例如在别林斯基的著作里。所以过去许多关于艺术理想的言论实际上也就是关于典型的。”[1](P679)朱光潜还指出，康德对审美意象的讨论和对美的理想的讨论，涉及的都是同一个问题，即典型，只是二者的角度不同。[1](P384)李泽厚认为，美的理想“主要从欣赏角度、从‘趣味判断’角度提出”，审美意象“主要从创作心理、从所谓‘天才’角度提出”。[4](P388)张政文也认为，“如果说美的理想侧重于作品对审美经验的传达，那么审美意象则是作品对非日常的本质意义的显现”。[5](P197)的确，康德在讨论审美意象和美的理想时，都强调它们作为感性形象，具有最大的概括性，是对理性理念最高度的显示。审美意向和美的理想实质上是一个东西。由此，我们可以得出这样的结论，即审美意象=美的理想=美的标准。
作为审美主体，我们能够获得很多感性形象，但这些感性形象，没有一个是与理性理念完全适合的。审美意象是感性形象，但它不是一般的感性形象。它是最大限度地与理性理念相适合的感性形象，是最完满的感性形象。因此，康德所说的审美意象就是典型。审美意象以“象”的形式呈现在心灵中，外在自然中的感性材料是其基础，但它不是物理的实在，它仅仅具有自然的外观，“仿佛”是第二自然，但想象力已经将从现实自然中获得的感性材料加工成了某种完全不同的东西，它是审美主体想象力的“表象”，是心灵的一种带有模糊性的内部直观。借用郑板桥的话来说，审美意象不是“眼中之竹”，而是“胸中之竹”和“手中之竹”。由于审美意象是人类心灵的具体化、肉身化，是人类心灵的结晶品，具有概括性、暗示性，是超越自然而又切近自然的，它的创造，体现着审美主体生命的自由。
二、康德意象说的历史意义
康德反复强调，审美意象以感性的形象对理性理念的显示是“最大值”的、“最高度”的、“最完备”的。康德所说的审美意象，就是文艺的典型。康德的审美意象说，就是他的典型论。康德的意象说是很有历史意义的，是对罗马时代古典主义者贺拉斯的“类型化”主张和十七世纪新古典主义者布瓦洛的“定型化”主张的批评，是在新的背景下对亚里士多德典型论的一种回归。康德的意象说，包含了他对“美的标准”的看法，他吸收了休谟的相关观点，以解决“美的标准”的普遍性问题。康德的意象说对黑格尔关于“美”的定义及其人道主义倾向产生了影响。可以说，康德的意象说在西方美学史上发挥了承前启后的作用，是西方美学演进的重要环节，是具有创造性和经典性的。
(一)回归亚里士多德的立场
在西方美学史上，最早对典型问题进行讨论的是亚里士多德。亚氏在《诗学》里为文艺进行辩护。他认为，诗描述的是根据一般人的看法或哲学的认识可能会发生的事情。[6](P81)诗即使偶然地描述了已经发生的事情，它也不是记录已经发生的那些事情的流水账，而是要表明，在往事中，有些事情的发生是不可阻止的，是必然的。诗所描述的既然是事情，那么它就具有具体的、感性的、特殊的一面，但诗在描述中，要揭示事情存在和变化的原因，因此，它又具有哲学的、抽象的、普遍的一面。描述具体的、同时又带有普遍性的事情即典型，就是诗的任务。这是亚里士多德为文艺创作规定的任务。但是，亚氏的正确观点被后世遗忘。
康德认为，“人们唯有在人的形象上可以指望美的理想”。[2](P244)道德在人的心灵中统治着人，道德的表达需要在经验界获取材料。道德与人的形象相连，在人的形象上，美的理想就在于把内心的道德在身体上启示出来，使其“仿佛清晰可见”。[2](P244)康德所谈到的道德有心地善良、纯洁、坚强、宁静，这些道德也是人类的内在目的。有且只有人体美，才是美的理想的适用对象。美的理想是对人体美所提出的最高标准，它是一个类似于“极限”的东西。没有人能准确说出它所包含的要求，也没有一个人的形体能够完全占有或者说满足这些要求。如果一个人，他的身材、脸庞等在长度、宽度等方面都接近平均值即审美的规范观念，同时又启示出他的理性理念即他内心的道德时，这个人的形象就是美的。
贺拉斯在《诗艺》中说，就创新而言，必须把所描写对象从个体提升到类，从该对象所属的类出发，总结、概括出该类对象的普遍特征，并让这些特征在所描写的作为个体的对象上体现出来。在贺拉斯看来，作家如写一个儿童，就要体现他和其他儿童玩耍，他们一会儿闹别扭，一会儿又和好，变化不定等；写一个少年，就要体现他缺少人生阅历，不愿听从忠告，欲望旺盛，喜欢新鲜的事物等；写一个成年人，就要体现他对金钱和朋友有浓厚的兴趣，充满野心，但做事的时候又有一些顾虑；写一个老人，就要体现他贪心，顾虑重重，担忧自己积攒的钱会失去，希望长生不死，他缺少热情，固执，常常感到失望，感叹世风日下，喜欢指责年轻人等，总之，他被诸多的痛苦所纠缠。[7](P101～102)贺拉斯反对作家笼统地、抽象地看待人，要求作家看到儿童、少年、成年人、老人由于处于不同的年龄阶段，具有不同的性格特征，要求作家把年龄和性格特点恰当地匹配起来，而不要把老人刻画为青年，把儿童刻画为成年人，这是值得肯定的。但贺拉斯认为，处于不同年龄阶段的人所具有的这些特征，是从对类进行观察后获得的，是一个“平均值”。贺拉斯的这个看法是有问题的，因为在创作中，如果作家只体现这些特征，就会掩盖所描写的对象作为个体所具有的个性化特征。这是一种“类型化”的思路。贺拉斯只看到了一般，而没有看到特殊，不能理解二者的辩证统一对于文艺创作的重要意义。
康德在意象说中，涉及了“美的标准”这一问题。在此，他吸收了休谟的相关看法。
贺拉斯还认为，作家在创作中涉及古代神话和著名作品中的人物时，必须因循古典作家对那些人物性格的塑造。这是关于人物性格“定型化”的观点。它被后来的布瓦洛所继承。布瓦洛说：“写阿伽曼农就该写他骄蹇而自私；写伊尼就该写他对天神畏敬之情。凡是写古代英雄都该保存其本性。”[7](P196)在布瓦洛看来，要追随古代的作家，敬仰古代的文艺作品，那些作品中所塑造的著名人物形象的性格是不可移易的。文艺创作应该借用古代作家所处理过的题材和人物。古代作家的作品是典范，这些作品表达了普遍永恒的人性，所以在古代获得了成功，它们被一代代地流传下来，经受了时间的检验，今天的作家如果模仿这些作品，把普遍永恒的人性表现出来，也同样会获得成功。这是新古典主义者的一个重要信条。
古典主义者贺拉斯和新古典主义者布瓦洛鼓吹文艺创作要以古代作家为典范，主张对人物进行定型化和类型化的描写。这其实就是贺拉斯和布瓦洛的典型论，但他们的看法是偏颇的，是对亚里士多德典型论的严重倒退。康德关于审美意象应具有独创性，“审美的规范意象”不是美的理想这两个观点，是对贺拉斯、布瓦洛的典型论的批评。
根据工程实践，半湿孔钻孔作业存在以下重难点：（1）干湿交界面的确定。半湿孔作业重点是确定干湿交界面位置，钻孔时需要提前确定，交界面过高则无法体现半湿孔作业的优势，过低又易发生塌孔影响成孔稳定性。（2）泥浆的灌注。半湿孔作业泥浆的选择和使用对于成孔的质量有很大影响，泥浆的黏度和比重将直接决定钻孔的稳定性。另外，在灌浆过程中由于高程原因不能像全湿孔作业那样进行浆液循环，又不得破坏已开挖的孔壁。（3）钻孔机具的选择。半湿孔作业由于稳定性原因需要钻孔速度快，成孔质量好的钻进设备，同时，孔内出土需要靠钻机实施，泥浆自身无法带出孔内土方。
(二)对休谟的吸收
杭州画院已经走过了33个春秋，跨越了两个世纪。如同其它省市的兄弟画院一样，紧随国家和社会发展的脉搏，尽情地吮吸新时期的雨露阳光，打造美术重镇，弘扬先进文化，配合中心工作，服务社会公益，以至今日的枝繁叶茂，生机盎然。在当下中国画院整体的发展态势中，杭州画院负载着人们对杭州文化发展的期待。
休谟在《鉴赏的标准》《鉴赏力的细致和情感的细致》两篇文章中，对审美趣味无争辩的观点进行了反驳。在休谟看来，泰伦提乌斯的喜剧、西塞罗的演说、维吉尔的诗篇，对人们的心灵保持着无可争辩的影响力，并将永远保持下去。对审美者而言，有些人的作品是“比黄铜更经久的纪念碑”，[8](P167)而有些人的作品，比砖瓦木石更容易坍塌。如果我们把曾翻译维吉尔、荷马诗歌的奥格尔比与大诗人弥尔顿，或把作家班扬与艾迪生进行比较，就会认为他们在天才和优雅方面有着非常大的差别，正如小土堆没有山陵高，小池塘没有大海广阔一样。对待审美问题，休谟不是一个怀疑论者。他认为，在科学上有某些标准，审美与科学不同，它与情感相关，但审美也是有标准的。人的审美判断力在实际的运用中，可能会有一些差异，但审美标准是实际地存着的，这是一个事实，我们必须承认这一点。审美标准不是从先天的推理中得来的，也不是从对观念的比较中抽象出来的。审美标准来源于经验，“是对普遍存在于各个国度和时代的人们中的快感所作的概括”。[8](P146)
康德也像休谟一样，反对审美趣味无争辩的看法。他认为，审美判断是具有普遍性和必然性的。他引用了休谟关于文艺评论家的观点，他写道，“如休谟所说，评论家比厨师更显得能玄想，但他们却和厨师有同样的命运。他们不能指望从证明根据的力量中，而只能指望从主体对他自己的状况(愉快或者不快)的反思中，凭借拒绝一切规范和规则，来获得他们的判断的规定根据”。[2](P297)在康德看来，我们无法从对象的概念中推论出对象是美的，感官体验、情感体验才是美的基础，审美主体的这种体验是抽象论证或思辨所无法代替的。只有当对象的表象直接给我们带来愉快感时，我们才会说该对象是美的。对一道菜，无论是评论家还是厨师，只有当他们亲自品尝，感到爽口、愉快时，他们才会说这道菜是美的。
若要建立始源S和目标T的好的对应关系，就要遵循类比映射的规则。斯坦哈特在他的NETMET中使用了如下规则：比例类比原则、扩展到对照集原则、部分-整体原则、扩展到属性原则、互不一致原则等。这些规则大部分都是依据概念网络，用推理图式表示的。
康德认为，审美判断的主要内容是情感(快感)，而不是概念。为了对人们的不同情感进行协调，需要一种哪些情感可被肯定，哪些情感应被否定的判别规则。概念能够提供规则，但审美判断不涉及概念，所以这种规则就不能由概念来提供。在确定的概念中来寻求美的标准是徒劳无益的，人们面对某些对象时都获得了相同的愉悦或者不悦的情感，这种共同性、一致性就是美的标准的根源。从经验中而不是从抽象概念中寻找美的标准，康德与休谟是一致的。而且，康德和休谟一样，都认为审美标准的普遍性，源于人的心灵结构的一致性，源于人性的一致性，一言以蔽之，源于内在环境的一致性。这种一致性，虽然是主观的，但具有必然性。
(三)对黑格尔的影响
康德认为，文艺作品用审美意象，用形象的显现来做游戏，让自然的东西、感性的东西显示抽象的理性理念。康德的这个看法是非常富有启发性的。席勒在美学上是康德的门徒，康德对审美意象的讨论，对席勒在《审美教育书简》中“活的形象”的提出有重要影响。而康德的审美意象说，经过席勒这个中介，成为黑格尔“美是理念的感性显现”的先驱。鉴于黑格尔美学的巨大影响力，下面我们从康德和黑格尔相关观点的相近相通来说明康德意象说的近代影响。
1.“美是理念的感性显现”
黑格尔说，我们可以给美“下这样的定义：美就是理念的感性显现”。[9](P142)黑格尔自己对这个定义进行了解释。他说，这个定义“有两重因素：首先是一种内容，目的，意蕴；其次是表现，即这种内容的现象与实在——第三，这两方面是互相融贯的，外在的特殊的因素只现为内在因素的表现”。[9](P142)“美是理念的感性显现”是黑格尔美学的核心命题。在黑格尔美学中，它既是美的定义，也是艺术的定义，同时也是典型的定义。如同康德的《判断力批判》一样，在黑格尔那里，典型还有另外一个称谓，即“理想”。[10](P269)“理想”是理性因素与感性因素的结合、统一。黑格尔解释道，“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴”。[9](P24)这里所说的“直接呈现给我们的东西”就是“外在形状”或感性形象，这里所说的“意蕴或内容”就是理念或理性因素。黑格尔对“理想”的解释与对美的定义的解释，是一贯的。
康德看到了文艺创作中的意象或典型，是感性与理性、形式与内容、有限与无限、特殊与普遍、个别与一般、偶然与必然的有机结合与统一。黑格尔对康德的观点作了进一步的发挥。以辩证法眼光处理这一问题，黑格尔比康德更加自觉，而且他的阐释也比康德的更加充分、深入。除此之外，康德和黑格尔还有重要的区别。康德所说的理性理念是理性的一种悬设，是完全超越经验的，是人的认识根本无法企及的，因而也是不确定的，它仅仅是主观方面的存在，而黑格尔所说的理念，是确定的，它与感性的自然材料结合在一起，是客观实存的。鲍姆嘉通要求建立“美学”这门学问，并认为，美学是研究感性的学问。康德对美进行分析时，遵循鲍姆嘉通的思路，一再说美与概念无关。但在意象说中，他不断地指出，审美意象是以感性的形象对理性内容给予呈现。在此，康德已经突破了鲍姆嘉通对美学的规定。或许，我们可以采取一个综合的、折衷的观点，认为康德既重视文艺作品中的感性内容，也重视文艺作品中的理性内容，而两者的恰当关系是以形传神。黑格尔在文本表述上没有出现康德式的出入或不一致，对理性内容的强调，比康德更进一步，把理念抬高到无以复加的位置上，感性的方面、自然的方面都是为理念服务的，当他说“美是理念的感性显现”时，他的重心完全落于“理念”。先有“理念”，然后才有“感性显现”，“理念”是一般，“感性显现”是特殊，他是要为“一般”寻找“特殊”。
2.人道主义
2.4.1 神经系统药物各亚类利用情况 创伤性颅内损伤患者所用神经系统药物各亚类中，脑保护药物金额占比为80.24%，远远高于其他亚类，其人均药费、DDDs及人均DDDs同样远远高于其他亚类。这提示大多数情况下医师倾向给予创伤性颅内损伤患者脑保护药物。除此外，该类患者使用镇痛药、抗癫痫药、镇静催眠药、麻醉剂等也相对较多，详见表4。
康德的意象说关注人的地位与价值。在康德看来，美的理想是审美意象，但美的理想不是对某个种类的马，某个种类的狗等等而言的。人是高贵的，只有人的形象才能体现出美的理想。康德的这个观点被黑格尔进一步发挥。黑格尔在讨论古典艺术时指出，动物是自然的，也是有生命的，但动物的形象与人的形象有根本性的差别，因为只有人的躯体构造才向我们表明，它仿佛是精神的住所，并且它即使不是精神的唯一居处，至少也是精神在物质性自然中唯一可能的寓所。由于肉体和精神的紧密联系，一个人可以通过周围人的肉体把握他们的精神。黑格尔认为，“形成真正的美和艺术的中心和内容的是有关人类的东西”。[11](P163)艺术的内容，必须具有具体个性的本质定性，必须能够以恰当的方式外显出来，又要与人类有关，这样的东西，只能是人的形象，“因为只有人的形象才能以感性的方式把精神的东西表现出来”。[11](P165)在黑格尔看来，人的面孔、眼睛、姿势与仪表等，构成了人的形体，是物质的方面。但是人的形体通常能够反映、包含或暗示出人的灵魂、性格等精神的东西。在人的形象中，肉体是精神在感性自然界中的实际存在，而精神是肉体的内在方面。人的形象是受到生气灌注的、在精神上是活的形象，是精神意义与自然的互相渗透，是在内外两个方面都得到了统一的，它既是独立的，也是自足的，因而也是美的形象。黑格尔认为，古典艺术的高峰就是关于人体形象的雕刻。希腊艺术创造出了一些在精神上具体而丰富，个性鲜明的人物形象，这是古典理想在历史上的实现。
人是高贵的，只有人的形象才能体现美的理想。因此，人的形象在艺术创作中，具有重要的意义。康德和黑格尔在美学中对人的地位与价值的强调，是对文艺复兴时代的重大成果——“人的发现”的继续推进、充实与提高，体现出资产阶级上升时期的价值观，是西方近代人道主义的重要组成部分，是西方近代思想中最有力量的部分之一。直至今日，依然熠熠生辉，照人耳目。
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Kant’sTheoryofAestheticIdeas
LI Zi-qun
(School of Public Administration, Yunnan University, Kunming 650091, Yunnan,China)
Abstract: Kant believes that aesthetic ideas are the perceptual representation of rational ideas; aesthetic norms are not aesthetic ideas; but aesthetic ideals are aesthetic ideas. Kant’s theory of aesthetic ideas is actually a typical theory. It is a criticism of the“typification”proposition of the classicist Horace in the Roman era and the“finalization”proposition of the 17th century neo-classicalist Bovalo, and a return to Aristotle’s typical theory in the new context. And it absorbs Hume’s point of view to solve the universality of the“standard of beauty”, and has influenced Hegel’s definition of “beauty”and his humanitarian tendency. In a word, Kant’s theory of aesthetic ideas has played a connecting role in the history of Western aesthetics.
Keywords:Kant; aesthetic idea; typical; link
中图分类号:B561.31
文献标识码:A
文章编号:1006-723X(2019)09-0013-07
基金项目:云南省教育厅课题(2018JS894)
作者简介:李子群(1978—)，男(彝族)，云南双柏人，云南大学公共管理学院讲师，哲学博士，主要从事西方近代哲学研究。
〔责任编辑：李 官〕
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