曲媛媛
（郑州牧业工程高等专科学校包装印刷系河南郑州450000）
中图分类号：J202文献标识码：A文章编号：41-1413（2011）08-0000-01
现代城市里的公园景观设计日趋重要，不仅要从绿化的角度考虑，更要突出一个城市的意像、文化形象、品位、审美等特点。我们需要去规划好自己的城市让其看起来更符合“城市”这个生存环境的集体建筑群。从艺术创作的角度讲，城市规划设计关注的多为城市环境艺术的组合，包括街道、广场、建筑、园林、雕塑、植物、环境心理等元素间的相互关系，确立它们之间组合的方式，体现它们的美。
做为传统文化祭奠非常浓厚的我国来说，公园设计在西方现代主义思潮的影响下，我们对待自己的城市、自己的建筑、自己的街道和自己的公园时，似乎更应该冷静下来仔细分析一下现代主义是什么，我们的传统文化是什么，我们的地域文化如何在现代主义中延伸。
梁思成曾说道：无论房屋大小、层数高低，都可以用我们传统的形式和“文法”来处理。民族风格、民族形式的取得，首在建筑群或建筑物的总轮廓，其次在墙面和门窗等部分的比例和韵律，花纹装饰只是其中次要的因素。南齐谢赫在“六法论”中提出“骨法用笔”成为中国画的造型路线的准则，“骨法用笔”包括两个含意：一个指物象的结构、骨相、二指画面的线条、骨力、即通过线体现出作者的骨相、骨力，其主要是指画线条的骨力、骨气而言。即“笔力”。唐代张彦远《历代名画》中强调：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。故工画者多善书。”说明了中国传统绘画中的线条，用笔的目的是将艺术形象寻找其根本的造型元素。单纯的把握客体表象的努力遂被艺术表现的主体要求所替代。用笔的范畴是一个真正的艺术表现的范畴，它根源于观察主体对自然的主观理解，它本身的风度也是极为主观的——我们在任何一个自然表象中看不到任何一种“用笔”现象的存在。
骨法用笔中的骨法原来是指人物的外形特点，后来泛指一切描绘对象的轮廓。用笔，就是中国画特有的笔墨技法。骨法用笔总的来说，就是指怎样用笔墨技法恰当地把对象的形状和质感画出来。如果我们把气韵生动理解为“神”，那么也就可以简单地把骨法用笔理解为“形”了，因此，气韵生动和骨法用笔又有着密不可分的内在联系，“形”的描写借助于笔墨写出来，而写形又不过是手段，其目的是表现“神”，这与顾恺之的“以形写神”的表现客体的法则是一致的。
“骨法”最早有相关的说法，后来成为人们观察人物身份和特征的语言，“骨”字是一个比喻性的概念,“骨力”乃借助于比喻来说明人内在性格的刚直、果断及其外在表现等。文学评论上用“骨”字者，如刘勰《文心雕龙·风骨》“结言端直，则文骨成焉”等，指的是通过语言与结构所表现的刚健有力之美。书论上用“骨”字，如“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”(《笔阵图》)等，指的是力量、笔力。绘画评论中出现“骨”始于顾恺之，如评《汉本纪》：“有天骨而少细美”等。这里的“骨法”、“天骨”诸词，还和人物品藻、相学有较多的联系，指所画人物形象的骨相所体现出的身份气质。
在艺术构思中，意与象如何结合为意象，是创作者要解决的最基本的矛盾。“象”是客体对象的映像，无论是直接感知的映象，回忆过去而来的表象，还是由联想而来的印象，尽管各自的清晰度不一样，但都要求符合客体对象，要按照客体的外在尺度来再现对象，要求真实。“意”则是艺术家、设计者主体自身的意向。主体依照自己的意向来感知、改造客体对象，把客体的外在尺度和主体的内在尺度统一起来，按照美的规律把意与象结合为审美意象。欧阳修在诗中说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情；忘形得意知者寡，不知见诗如见画。”即在掌握形似之后的一种“意象变形”。这种变形意在抒情和表现人生，目的是“得似”、“神似”、“得意”、“传情”，中国画家正把这一点发挥得淋漓尽致。在现实中的看到的具象的东西，在头脑中经过变形、加工、变成可以表达自己内心的感受形状，来寄托自己的情意，从而也就是作品的诞生。
园林作为一种广义的造型艺术，偏重于构图外观的造型美，并由这种静的形态构成一种意境，给人以联想，特别是建筑的曲线美。没经人们改造过的自然界本来就没有直线，矩形空间和构成空间的各种实的面多是平平整整，形成许多笔直的线条和棋盘的平、立面网络。中国画是以线造型的艺术，其用线，为中国画注入了意象性、抽象性与情感性。它不是描摹自然，而是以线写心，以线畅神。线是中国画赖以存在的基础和核心，晋宋以来，所有杰出的画家都注重线性表现。线条本身的肌理就具有美感，它是由笔、墨、纸三者相互作用的结果，有枯润、滑涩、方圆、绞散、虚实等。线条中有规律地重复出现起伏、顿挫、转折等形成节奏，有节奏的起伏、顿挫、转折等变化就形成韵律。线条的组合也形成节奏与韵律。节奏与韵律紧密结合在一起，合称节律。节律是线性的重要内容，不同画家的线条有不同的节律。元四家线条的节律都很舒缓，但略有不同。黄公望抒情柔缓，吴镇浑穆沉缓，倪云林冷寂逸缓，王蒙郁勃劲缓。再看其他画家线性的节律，董其昌宁静高贵、雅洁妩媚，龚贤静穆平和、沉稳深厚，黄慎奔腾有势，跌宕多姿，傅抱石迅疾潇洒，壮逸流美。
可以看出线在中国传统绘画中的地位非常重要，线条美在园林的应用中有时候也不必非得只是意境的粉本，也可当做园林制作规划中具体的形式表达。在日本的枯山水中设计制作者除了表达禅宗的思想外，似乎从形式美上来看也更多的借鉴了中国画“骨法用笔”的形式审美。
日本的枯山水似乎更有现代主义的特点。日本室町时代的枯山水庭园擅长运用写意和暗示的手法，通过白砂、石块和少量苔藓等的单调组合，形成冥漠空无、冷寂凝止的情调和幽玄深邃、逶迤晦暗的庭园风格。与中国古典园林明丽的色彩搭配不同，日本古典园林不求丰丽，但求传神，灰暗是日本古典庭院的基调。园林中的建筑物，如茶庭，追求粗朴纯洁，力求使用直线条，摒弃一切曲线，与中国园林建筑中轻灵飞扬的角翘大异其趣。园林空间刻意营造“老树白去，一鸟不鸣”的淡泊境界，以利于沉思与反省。构成枯山水庭园最基本的东西是：未经过人工雕琢的天然石块，白色的砂子，自然生长的少量的灌木或苔草。因为植物覆盖得极少，也没有人造假山，故名为枯山水。这是一种简至极至的园林造景方法，也许正因为是形式上的极简，为人们留出了无穷的想像空间，才造成了内容上的极多。如白砂可以代表大川、海洋，甚至云雾，雨雪。石头则可寓意大山、瀑布，行船，等等。心中生我物，其景此处出。德国建筑大师密斯.凡德罗说“少即是多”。
从构造方法和美学角度来说，枯山水庭院对组群、平衡、运动和韵律等充分权衡，其总体布局相对协调，以至于稍微移动某一块石便会破坏该庭园的整体效果。由古岳禅师设计的大德寺大仙院的方丈东北庭，通过巧妙地运用尺度和透视感，用岩石和沙砾营造出一条“河道”。日本艺术讲究精致，追求内在涵义胜于外表，知道这一点，就不难理解日本独有的枯山水为何被誉为日本庭院艺术的最高峰。
在我们的街角小公园或者城市的街道规划类似的设计中，除了满足提供给功能美的需求后，似乎也可以从传统绘画线条的韵味中借鉴一下，让城市的线条也更具备传统的审美趣味和要求。类似于街角公园的设计。大多太过于注重现代主义的要求，只是侧面的理解了功能的需要，而忽略了现代主义的审美。特别是宋代的工艺美术和审美特点都是具有着简洁的需求，这些也和现代主义不谋而合。过于赘述的设计其实是不太适合当前的城市规划，但是在相同的成本和材料的特性下，似乎可以更多的借鉴一下中国传统绘画中的线所表达的意境追求和画面本身带来的形式美。
中国的园林设计，北方皇室园林和南方私家园林所代表的文化内涵和意境追求都是传统的设计者所尊崇的目标，并在设计中不断的吸取外来文化的新鲜并经过利弊权衡。我们现代的设计者也要在满足人们的审美需求后，更要提炼出传统的审美与现代主义或后现代主义之类的西方审美要求的结合点。让我们的设计看起来更有韵味，更人性化。