●文艺理论研究
摘 要：古今中外，关于美的讨论历史悠久。但对缺乏系统的随意言说和自成谱系的学术史的梳理，容易造成对问题意识的遮蔽，其结果就是研究成果的重复。通常说来，作为学术史的美学研究源自柏拉图主义的本体论美学，但迄今以来分别经历了从理念到经验、从实在到存在、从认识到解释等理论上的一系列转向。当代美学的思想误区在于对“本体论”与“本质主义”的混淆，由此而导致的研究路径的迷茫，事实上已经成为美学研究实现其继往开来的一种障碍。从作为学术史的美学研究来看，以对“审美价值”的关注为核心，形成了美学学科的古今之分，并由此实现了面向生活世界的现代美学。只有清楚地认识到这些问题之间的关联，才能更好地促进当代美学的发展。
关键词：学术史；美学研究；实在与存在；认识与解释
一、超越柏拉图主义
从比较文化史来看，尽管关于美的思考具有跨文化的多元性，每个民族都有属于自己的“美学言说”；但一般说来，作为一种具有思想谱系的学术史的“美学研究”，来自由柏拉图开风气之先的古希腊。众所周知，从爱琴海出发的形而上学之舟，以“理念论”为核心开启了西方美学的思想历程。但何谓“理念”？很长一段时间里，把握这个词语所表达的微妙内涵，让人为之殚精歇虑却常常无功而返。
让人倍感困扰的是，这个术语常常同“概念”相混淆。理念与概念的相近在于彼此都属于一种非物质的、超验的“共相”，二者的区别在于：概念是现象的否定和一种关于该现象的观念性说明，比如“马”这个词作为一种概念它本身不是真实的马；而理念却是现象所体现的那个实在，概念只是我们认识这种实在的一种媒介。除此之外理念常常通过具体事物，以一种相对感性的方式被我们所领悟。二者间这种似是而非的纠缠关系，能够从同属于共相的“普遍”与“一般”两个范畴既相似又不同上体现出来。比如，一般与普遍虽都是一种共相，但前者是一种观念抽象物，而后者则是具体现象中的一种内在品质，彼此常常呈现出一种“共生同在”的现象。就像在公孙龙著名的“白马非马”这个案例里，“马”既指称一个概念，同时也反映着一种理念，呈现出一种错综复杂性。所以黑格尔一方面表示“理念不是别的，就是概念”；另一方面又强调“单就其本身而言，概念还不是理念”。把握理念这个关键词的要点在于，认识到作为共相的理念是一种殊相化的抽象，也就是说，它“提示给我们一种共相，但同时这共相又被看成一种本身具体的东西”[1]144。
理念代表着在总是变动不居的表象下那常驻不变的事物的本质，是个体事物的“理想模型”，它虽超越于具体事物(无法为任何一种个别存在者所拥有)，却归属于现实经验世界；而概念却是事物所归属的“一般类型”，它作为我们对事物性质的逻辑概括已脱离具体事物，落实于虚拟的观念领域。换言之,理念是“殊相”中的共相，而概念是“抽象”的共相。成为抽象就是超越实际的“具体事态”。所以康德在《纯粹理性批判》中强调：不能由一个概念中导出实在来。与此不同，柏拉图的理念归根到底也就是费尔巴哈在《基督教的本质》中论述“上帝实存的矛盾”时所提出的，一种“非感性的感性存在”，和一个缺乏“经验特征”的“经验事实”。如果说医用教学模具的那些男女塑形是概念的形象展示，那么米开朗其罗的《大卫》是青年男性之美的理念的一种生动呈现。早期犬儒派思想家安提斯泰纳曾嘲讽柏拉图：我确实看见了一匹马，但我可没有看见“马的理念”！这样的批评之所以没有意义，是因为在柏拉图看来，实际事物的特点是“可见不可知”；而作为共相的理念的特点，则恰恰是“可知不可见”。可见事物的相对性意味着变动不居，因而不可知；不可见的理念的绝对性意味着“一切是一”，它是唯一真正深刻的知的对象。
理念的可知性不依赖于逻各斯的知性推理，而是心灵的感悟与领会。理念的这种可(感)知但难(眼)见的神秘性，以及其作为实际事物的根本的绝对性，充分体现了传统形而上学思想的特点，也深刻反映了宗教文化的逻辑起点。作为现象界各种实际事物的主宰，理念的那种“可知不可见”的特性，能够给对天地万物进行垂帘听政的上帝的“在场”以最好的辩护。柏拉图美学的实质是通过对“美的理念”的把握，实现对整个审美世界里所有美的现象共同拥有的“同一性”的认识。用柏拉图在《理想国》中的一段话说：我们肯定美自身、善自身的存在，我们说每一事物都有与之对应的理念，它是一个统一体，我们称之为它的本质。所以说“看起来，柏拉图之前的希腊思想家几乎不关心美。美之闯入形而上学之中，是通过柏拉图”[2]135。如果说它的功绩在于正式翻开了美学的学术史篇章，那么它的缺陷在于并不能解决美学的思想之惑。因为传统形而上学并不仅仅是区别“现象与本质”的本体论(Ontology)，它还进一步产生了一种“身与心分离”的认识论。这就是别尔嘉耶夫所批评的那种，被后人命名为“柏拉图主义”的“本体论主义”。这种观念从“事物的理念是现实的，而事物本身则是虚假的”立场出发，视具体的感性存在如无物，将概念所反映的抽象的观念存在为唯一对象。
在这种观念的支配下，美学研究的兴趣所在是事物的抽象同一性的逻辑论证。问题是在具体的审美体验里，真正有意义的不是审美对象的“同一性”，而是其不可复制的“差异性”。正是由这种与众不同的独一无二性所构成的丰富多彩，形成了审美天地的最大魅力。那些文学经典之所以一再被改编搬上荧幕，我们之所以对由不同的导演和演员对同一个故事的不同演绎有兴趣，这些都是审美差异性的价值的最好诠释。美之为美的意义并不在审美对象的那个可知不可见的同一性“本质”，而在于体现着差异性的那个能被感同身受的审美对象“本身”。这是由柏拉图理念论主导的、被后人称之为“本体论主义”的“形而上学美学”无能为力的。所以法国美学家杜夫海纳在《美学与哲学》一书中指出：形而上学思想把美的理念推崇到了不可思议的地步，结果反而把它从美学那里夺走了。这个批评很恰当。在美学的学术史上，这也为“从现实经验中得出全部认识”的“形而下学”(Physicalism)的崛起提供了机会。与形而上学对思辨的推崇不同，这种思想强调“向生动经验的回复”。尽管这并不意味着对“本体论美学”的彻底放逐，而是对由柏拉图主义垂帘听政的“本质论美学”的超越；但其结果却是在美学的学术史上，启动了由“理念论”向“经验论”的转向。
⑰关于蒋汪对新生活运动的分歧，详见刘文楠《蒋介石和汪精卫在新生活运动发轫期的分歧》，《近代史研究》2011年第5期。
近年来，该地区先后从战略上提出了打造绿色煤都、创建生态县市、创建国家环保模范城市，打造宜居和谐城市的发展规划。
所谓“实在”，通常是指任何能够不依赖于我们的观察与思维而存在的东西。用一位科学家的话说：实在是指某种独立于被知晓而存在的东西，我们也许知道它，但“它并不需要我们知道才存在”[4]119。在此意义上，“实在”的典范就是具有物质形态的东西(中国民间有“眼见为实”的说法)，是一个“自在物”，代表着一个由各种“实体”(entity)所构成的事实世界。实在论的一种朴实表述就是：“月亮在无人看它时依然在那里。”所以实在论也即对自在物的研究，它的基本立场可表述为：这种自在之物是世界的根本。爱因斯坦曾提出：相信独立于感知主体的外部世界，是所有自然科学的基础。尽管这个外部世界的存在，有时需要借助天文望远镜或高倍显微镜才能被我们所发现，但无论如何，它具有某种超主体的确定性。所以，“实在”首先是一个物理概念，波普尔曾把科学家的工作概括为“尽可能地说明实在”。对那些伟大的科学家们来说，对“运动着的物质是自然界中具体的实在”的坚信，是他们工作的基础。但一部现代物理学史几乎可以看作是这种“物质实在论”的不断修正过程。爱因斯坦曾指出，在麦克斯韦之前，物理学上的实在被想象为物质的点，它的变化仅仅是由运动组成的。在麦克斯韦之后，物理学上的实在被想象为不能用力学解释的连续的场。但事情显然还没有完，对实在所要求的物质确定性形成更大冲击的，是量子力学著名的“波粒二象性”原理。根据这一学说，不仅光和电子，在亚微观水平上，天下所有事物都既像粒子又像波流。
推进党务公开对于加强党的领导、改善党的领导具有重要的作用，也是实现全面从严治党目标的重要途径，对新时代推进全面从严治党向纵深发展具有极其重要的意义。
一个以确定性为基础的实体世界就此瓦解。著名学者玻尔更是提出：“实在性”只是一个我们必须学会正确使用的“一个词”而已，不代表如其所指的事物。[5]180但这种科学表述不能取代日常经验。从常识上看我们无法否认，我们脚下的土地、身边的桌椅以及行走其间的街道等可触可见的事物与景象，都是实际地存在着的。这为实在论提供了一个强有力的庇护：“我不知道在我看不到的那个地点和时间究竟有什么，但是我显然知道，在那个地点和时间总是有某种东西，我所不知道的某种东西。”[6]42所以来自现代物理学的挑战，与其说是对实在论的彻底颠覆，不如讲是对物质论实在观的解构。它表明，实在的自在性并不只是指物质(substance)性，而是强调“客体”(object)性，这是实在的自在性的根本体现。通常说来客体是分成两部分的：知觉客体(诸如一只环子、一张桌子、一座山等有形的物质实体)，认识客体(诸如自由、平等、博爱等无形的精神客体)。归根到底“实在”是一个认识论概念，所谓“客体”也即作为“意识对象”的东西。关于“实在”的这种两类区分有助于认识审美活动的特点。比如当人们谈到审美对象时，言下之意不就是认为那些对象美吗？人们之所以全神贯注于享有悠久传统的优秀艺术作品，难道不是因为知道这些作品美吗？杜夫海纳在《审美经验现象学》中如此提问。
毫无疑问这是好问题。在日常经验中，当我们把美归因于客观对象时，这种赞美当然应被看作是对象迫使我们做出的，我们不能随意把什么东西强加于它，去抑制或改变它。哲学家波普尔强调：我知道伦勃朗自画像的美并不是由于我的眼睛，巴赫圣曲的美也不是由于我的耳朵。正相反，通过开闭我的双眼和两耳，我可以做出使自己满意的证明，即我的眼和耳不足以包容那全部的美。此外，还有其他更好的鉴赏者，能比我更好地欣赏图画和音乐的美妙。[7]44总之，审美活动中的一种愉悦性确实是由对象所唤起来的。因而如果认为一个人是因为对象本身存在着美而做出相应的美的判断，这并没有说错什么。但问题在于，从这个判断中，我们能否得出“美就是美的客体”的结论？这个逻辑看似理所当然，却经不起推敲。“审美判断”(Aesthetic judgments)的实质是对审美价值的判断，审美价值虽然与审美对象有关(比如“西湖风景很美”，“电影《英雄》很丑”)，但并不就是那个“充当”审美对象的“客体事物”。
如果说理念论美学的中心，是作为一种超越“审美现象”的“审美本体”；那么经验论美学的焦点所在，则是以“审美价值”为核心的“审美体验”。换言之，理念论美学强调“美”与“美感”的分离，无视审美主体与审美对象的紧密联系；而经验论美学则坚持“美”与“美感”的统一性。就像桑塔耶纳的《美感》中所提出的：无论如何，在审美实践中“美”只存在于“美感”之中，“一种不曾感知的美如同一种不曾感觉的快感，那是自相矛盾的”[3]30。这种从“审美客观论”向“审美主观论”的转变，意味着美学不再从审美对象的“本体存在”出发，而是从审美主体的“经验实践”出发。从研究方法上讲，这个过程表现为由本质论美学—心理学美学—现象学美学的三大迁移；它的突出业绩，是完成了美学研究由“实在论”(Realism)向“存在论”(Existentialism)的转型。对经验论美学而言，美学的问题不再是“美的事物的本质是什么”，而是由审美体验提供的“审美价值到底是什么”。问题的实质在于澄清一对范畴：“审美实在”与“审美存在”。
企业通过工作室将实际项目技术服务外包，将大大降低企业用人成本，同时解决企业项目集中时的用人问题。在合作过程中企业通过跟工作室合作更深入考察培养的学生全方面素质与能力，同时加强与学生沟通了解，对于企业适用的人才企业可以提前选定，降低企业招人培养的周期与投入风险。
京剧大师梅兰芳擅长男扮女装创作出了许多艺术经典，对于真正的京剧观众，他真实的男性身份对于他所创造的艺术角色没有任何妨碍，因为我们欣赏的不是那个真实的梅兰芳本人，而是他在舞台上的绝妙的演出。这说明，审美价值的客观性属于一种“现象的客观性”而不是实际“事物的客观性”，在这里真正重要的是由形式要素建构的一种外表形态，而不是这种形态所依附的实在客体。关键在于,现象的客观性意味着对客体的双重否定：不仅仅是对其物质实体性的否定，它同时也是对其作为对象的客体性的否定。盖格尔在他的《艺术的意味》一书里也谈到：比如在演出《罗密欧与朱丽叶》的舞台上，如果说剧中扮演朱丽叶的女演员并非一位妙龄女孩而是一位年老丑陋的妇女，这从审美角度讲并不是问题，只要她能成功地塑造出一个年轻而充满朝气的角色。一位伟大演员的能力并不体现于外在形象的打扮，达到一种瞒天过海让我们受到“欺骗”；而在于以一种感染力在“效果上”打动我们，从而使观众“无视”其不再年轻的真实形体。德国美学家希尔德勃兰特也有同感：“即使我知道发出哀惋动人之声调的人并不悲伤，但那声音还是能够打动我。”[8]87在这个意义上，艺术形象“既是”一种符号(舞台上演坏人的那个演员并不是一个真的坏人)，同时又“不是”一般的符号(舞台上所表演的这个坏人就是一个坏人)。
（104）延叶羽苔 Plagiochila semidecurrens（Lehm.＆Lindenb.）Lindenb.马俊改（2006）
俄国思想家舍斯托夫曾批评说：有关我们的思维可以做什么而不可以做什么的“认识论争辩”，在我们后代眼里会变得如中世纪经院哲学论战一样可笑。美学的难点事实上并不在于“怎么认识”，而是它在知识论方面，面临着一个“说不可说”的尴尬。美学由“思”为“学”的转型，面临着一种自我否定的困境：一方面，任何研究都以提供相关知识为目标，这需要美学运用一般的概念；另一方面，作为美学的研究对象的审美价值却抵制人们运用概念来领会它(因为审美现象的魅力而呈现出来的审美价值在于其差异性)。艺术大师之所以成为大师，就在于他们对那些模式的超越，让种种成规服从于其艺术个性的支配。康德的《逻辑学讲义》里就明确谈到，美学作为鉴赏与趣味判断没有(从规律中提取出来的)法规，而只有(能被视作代表的)规范；只能是一种经验的总结而决不能成为知性科学。洋洋百万言的黑格尔《美学》正是从“知性不能掌握美”这个定理出发的。这同时也表现出美学对于知识论的超越。以知识论为核心的认识论美学的弊病，在于“使审美感知过分地接近了理智知识，以至于使审美的东西失落在知识之中了”[10]198。但知识论的实质是实在论，知识的确定性总是关于实在事物的，任何知识都是关于实在事物的概念的解释。美学的出路在于超越“审美认识论”，这正是“存在论美学”崛起的文化背景。
日常语境中的“审美意象”一词容易导致一种错觉：以为它指向一种客体。事实上它归属于主体，是一种心理现象。这正是审美差异性的根源。英国哲学家休谟说得好：“美不是事物本身的性质，它仅仅存在于观照它们的心灵之中，每一个心灵知觉到一个不同的美。”[9]165因为“美的事物”的美本身并不属于事物的物理效果，而属于其形式特征所产生的效应。但这种效应的有与无得归功于审美意识的“建构”作用。正是通过审美意识将其自身的理解引入这个对象，从而把那些实际上并不具有的特征归之于它。就像要想很好地欣赏米罗的《维纳斯》雕像，不能将它视作一个丰满漂亮的欧洲白种女人。要真正欣赏漂亮女孩，而不是为她们散发出的性魅力所诱惑时，是通过一种“审美态度”而运用“艺术眼光”所产生的结果。在这种视野里，关键在于对观看对象的实在性的摆脱。对于不具备这种建构能力的那些“色狼”而言，一位姑娘的美只是其性诱惑的表现，最终招致的是对当事者的损害而不是呵护。
一支好的班干部队伍，能够稳定“军心”，能够代表正确的集体舆论，能够为班级形成良好的班风和学风起促进作用。班干部是架在班主任和学生之间的桥梁，是班主任的得力助手，是班主任工作的一个重要组成部分，班主任工作千头万绪，你有了一批得力的助手，还愁工作干得不出色？选拔班干部的方法因人而异、因时而异、因事而异，只要适合的就是最好的。
二、作为“存在”的审美价值
在现实生活中，实际的性吸引单方面地来自对象；而在审美活动中，对象体现着的审美意象却是由审美主体“帮助”建构的。从科学立场和从生活实践方面来看，这种创造物完全是一种“幻相”,但不同于“幻觉”。审美价值不是一种“实在”，因为它既不是一种有形的“物质实体”，也并非一种无形的“观念客体”，而是一种“精神存在”。其一，盖格尔：“再也没有任何事情比把艺术描述成一个幻觉的世界更浅薄了。”因为“幻相”是本体论性的，而“‘幻觉’是一个认识论概念。幻觉假装是某种它实际上所不是的东西，把它自身当作某种它实际上所不是、但人们的直接观察又认为它是的东西。从这种意义上来说，任何艺术作品都不是幻觉。”[10]267(盖格尔语)其二，苏珊·朗格《艺术问题》：当你在欣赏舞蹈的时候，你并不是在观看眼前的事物——往四处奔跑的人、扭动的身体等；你看到的是几种相互作用的力所形成的一种形象，“也可以称之为幻象”[11]4。归根到底，审美意象的实质不仅在于其“非物质性”，同样在于其“非对象性”。因为这种意象并不是“作用于我们感官”后我们才感知到它的存在，而是与审美感知同步地产生的。它不是“存在”于审美体验之中，而是本身就“属于”这种体验。审美意象不是“通过”体验而对外在的审美对象的再现，它“就是”审美体验本身。归根到底，“审美意象”不是作为审美客体的再现的“心理现象”，而是这种现象的一种“情感效果”。这里的关键在于：美并不属于一种自然事实，而意味着一个文化事件，它是审美主体对审美对象的具体反应，审美客体只是在审美实践中能让我们产生审美反应的一种媒介和条件。
美的客体在这里只是产生愉快的机会，愉快的原因取决于我们自身。换言之，“你理解了太阳、大气层和地球运转的一切问题，你仍然可能遗漏了太阳落下时的光辉”[12]191。首先，太阳的光辉不是单纯的天体物理现象，而是源于我们神经细胞的相互作用的一种心理反应；其次，这种反应也并非就是美，美是在这种反应的基础上进一步产生的文化体验。所以在审美意识中不仅不存在“物质”成分，同样也不存在“客体”元素，而是一种为满足我们的审美需要而呈现的“审美价值”。用经济学家维塞尔在《自然价值》中的话说：我们对于财物的欲望并不是为了财物本身，而是为了它所给予的满足，我们只是为了那种满足才认为它们有价值。所以，价值关系无法朝着实在论的维度还原，因为它表示的是“物为人而存在”，并非代表实际的客体对象。价值的这种非实在性在审美实践中体现得最为清楚鲜明。审美实践围绕审美价值而展开，“审美价值”的特点恰恰在于，它并不属于被作为审美对象的那个客体，而只是借这个客体而呈现的某种现象，它的非客体性在于它最终是在和感觉的联系中形成。
正是“价值”的这种非实在性，让实在论美学偃旗息鼓，也让美学研究成了人文领域里最不关心其客体对象的实际存在的一门学科。以“审美关系说”为标志的现代美学，是从“审美价值的存在方式”这个问题入手的，但这种研究却以步入神秘主义而宣告终结。经验论美学对理念论美学的超越，意味着审美存在论对审美实在论的取代，这种超越同时也标志了美学研究从“审美认识论”向“审美理解论”的转型。尼采说得好：“‘自在之美’纯粹是一句空话，从来不是一个真实的概念。人相信世界本身充斥着美，他忘了自己才是美的原因。”[13]322由此，作为学术史的美学研究揭开了从“审美实在论”向“审美存在论”转型的新篇章。在《存在的勇气》一书里，保罗·蒂利希曾指出，柏拉图主义和经典的基督教神学都有存在主义观点。海德格尔在《尼采》一书里也认为：柏拉图的美学之思同样也是“在关于人与存在者本身的关系这样一个原始问题的范围内来探讨‘美’的”。如果不进入存在论的范畴，那就无法建立起真正的美学视野。正如俄国思想家弗兰克在《实在与人》一书里所指出的那样：现代存在论的一项功绩，就是它让一直为理念论所否定的那种我们直接面对、由具体事物所构成的现实经验世界，重新拥有一份客观真实性。需要补充的是，对这种真实性不能从认识论的角度来把握，而只能从理解论的视野予以领悟(percipience)。存在论美学的崛起意味着审美理解论对审美认识论的取代。
苏联著名散文家巴乌斯托夫斯基在《面向秋野》一文里，通过嗅觉而不是视觉让我们对卢浮宫的冬天留下深刻印象：“……这是一个奇怪的冬天，街头小贩摊上堆积如山的牡蛎发出一阵阵海水的腥味，还有炒栗子、咖啡、葡萄酒、汽油和鲜花的气味。”著名小说家张爱玲在一篇散文里写道：“不知为什么，颜色与气味常常使我快乐。……颜色这样东西，只有没颜色的时候是凄惨的；但凡让人注意到，总是可喜的，使这世界显得更真实。气味也是这样的。别人不喜欢的有许多气味我都喜欢，雾的轻微的霉气，雨打湿的灰尘，葱，蒜，廉价的香水。象气油，有人闻了要头昏，我却特意要在汽车夫旁边，或是走到汽车后面，等它开动的时候‘布布布’放气。”[16]163-164如果没有这些“生命意识”也就无所谓“审美体验”。由此而言，所谓“审美存在”指的也就是这种“生命体验”。一位19世纪的美学家早就指出：“深深地呼吸，感觉血液怎样通过与空气的接触得到净化以及整个循环系统怎样呈现新的活力，这差不多是一种真正令人陶醉的快乐，其审美价值是绝不能否定的。”[17]350事实上，构成“审美价值”的那种“审美愉悦”并不是什么神秘莫测的东西，就是我们在审美活动中被激活的这种生命意识。这种东西拒绝认识论，因为它不具有客体性。
比如在汉语中，我们可以做出诸如“你看见这只狗了吗？”“你来过这里吗？”“你吃了吗？”这样的提问，而所有这些都可以用一个字“有”来回答，表示“看见了”“到过”“吃过”。这表明“有”是对某种“现象者”的“呈现”与“发生”的确认，所以它意味着一种“在”；但它并非是我们进行“性质判断”的“是”，因为它不关心这种现象到底是怎样的东西。这种东西(无“实”而“有”)的典范就是审美现象。从具体的审美实践来看，当我们无论是面对一处美丽的风景还是动人的音乐演奏，都会本能地发出“真美”的感叹。意思是指这里“有美存在”。但这种“审美存在”不具有物质形态性，因而不像实体事物那样被精确认定。法国象征派诗人马拉美曾经指出，诗歌和音乐的一大奇迹就在于它们能让一种“并不存在的东西的存在”，这里前后两个“存在”所构成的悖论，指的是作为一种“非实在的存在”的审美现象。音乐的本质在于它是一种感觉而不是声音，这种感觉虽然“依赖”物理的声音而发生，却是“作为”体验而存在。问题是可感的东西常常会同时给予我们一种“隐约可见”之形，让我们觉得“仍然有某种与可见的东西有关的东西被表现出来”[10]158。对于这样的东西，我们无须对它们做出“是什么”的性质判断，只需要进行“有与无”的形态确认，并进而做出“好与坏”的价值评价。
审美实践中的“审美对象”实质上是一种“审美意象”，这个对象本身不仅“在”审美意识中，而且它就是由审美意识而“生”的。老子曰：道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物(《道德经》第二十一章)。这段话之所以费解，是因为我们习惯于以一种“实在论”的立场去对待它。但“道”的实质在于它并非一种对象化的“物”，而在于主体性的“象”。这种作为“意向性”的象之所以无法看得太清，因为它其实并不“外在于”观看主体。它与我们的体验不可分割地融为一体，它不属于知觉对象，它就是“体验本身”。任何知觉都是对着我们身外的某种客体对象的，让我们意识到知觉以外的东西。在知觉中我们充其量只能拥有诸如“一位不再年轻的女演员”的意识，而不可能得到“一个可爱动人的形象”这样的观念。知觉意识是面向客体的，而体验是属于主体的。
从现代存在论的视野看，形而上学美学的问题在于，它们无论是从本体论主义出发追问“美是什么”，还是从认识论出发探讨“美在哪里”，都将美定位为一种“审美实在”。而根据存在论立场，审美实践的核心不是自足地呈现出于审美视野的“审美客体”，而是通过审美体验而呈现的“审美存在”，这种东西无法被“认识”，只能被“理解”。通常认为，本体论是关于事物的存在依据也即其“本质”(essence)的哲学把握。这种依据在形而上学中也就是作为“本体”(Noumenal)的“理念”(noumena)。这种东西的性质通过“是”(being)而被认识。哲学上的“存在”(Existence)一词，不是对事物的性质的辨析而是对其本身的真实性通过“在”而得到确认。在此意义上讲，也可以称本体论为“关于‘是’之论”，而存在论则能够被看作“关于‘有’之论”。前者通过“是什么”的提问来探讨事物的性质，后者通过“有或无”的问题来确认事物自身的存在。本体论的基本关系乃“是与在”的关系，存在论的基本关系乃“在与有”的关系。在词源上讲希腊语中的存在(exister)本身便是“有”(ex)与“在”(sistere)的重组。比如“人存在而神仙不存在”。这是关于“人与仙”的“有无之辩”，而并非“性质之析”。“是论”即对象论，是关于“对象的同一性”的认识。而“在论”则属于主体论，是关于主体自身的确认。
存在论向我们表明，事物之“在”不仅是指“真实之物的本质”，还可以是指“真实之物本身”。这对于我们认识客体世界用处不多，但对于把握“主体”的特点却意义重大。主体作为主体就在于其不能被“对象化”地来认识。根据逻辑实证主义的研究，笛卡尔经典的“我思故我在”判断是一种错误。就像从“我是一个欧洲人”的句子得到结论不应是“我存在”，而是“一个欧洲人存在”；从“我思”得到的结论也不是“我在”，而是“存在着思维的东西”。[14]28因为“我”作为主体只能是认识行为的承担者，不能被作为客体来认识。所以，存在论的特征清楚地体现于其与实在论的差异，也即对客体的拒绝。由于这个缘故，作为一种哲学视野的存在论最适用于美学的领域。因为审美价值不是一种既成的客观“事实”，而是通过一个“事件”来实现的经验现象。归根到底，价值只能“存在于”一个人在一定时刻与场域里，与客体发生联系时所体验的“价值感受”之中。所以，价值的实质在于它的“有效”性，而不在于它的“事实”性。价值与感受“同在”。作为“需求关系”的体现，价值表现的既非人的存在，也非世界的存在，而是人与世界之间不可分割的纽带。如何理解“纽带”的比喻？英国哲学家罗素在《哲学问题》一书里对此做出过极好的分析。他以“爱丁堡在伦敦以北”这个句子为例指出：“在……以北”这个句子所表示的一种“关系”既非物质也非精神，然而我们不能否认“它却是某种东西”。但这种“东西”既不同于实际可见的物质事物，也不同于理智可辨的观念对象，它不具有自在性。
所谓“价值”这个概念指的同样是类似于这样一种现象，它意味着一种需求，任何需求作为需求总是处于一种“有待满足”的状态，这种状态随着满足的实现而消失。所以，“价值对象”是一种对相应的需求主体“含有意义”的东西，而价值本身也就是意义。任何“意义”都是针对“价值”，而不是指称某种“实在”。所以从本体论的视野看，意义也即价值呈现一种悖论性，即它属于“不在之在”、具有一种亦此亦彼的“既在又不在”的特点。说它“不在”是指它不具有物质方面的“本质之‘是’”的确定性，说它又“在”是指它具有精神方面的“意义之‘有’”的确定性。这种“不在之在”也就是“不确定的确定”，它的不确定指的是在事实方面它并非一个实体，它的确定性表现为它具有一种能被我们感知到的效应。审美实践从主体方面讲是一种意义，在客观性上讲是一种价值，它是一种不“实”而“在”的现象，不能被称为“审美实在”，但却能被命名为“审美存在”。因为存在指一种“有”，它既是一种确定的“在”，因为一方面，“存在”总是“有”，任何时候都不可能让它“没有”；另一方面，对存在的这种“有”的确认无须接受“是”的判定，无须明确地落到“实”处。
(4)烘干转筒内有专门的烟气通道管，沸腾炉烟气首先通过烘干转筒中间的中空管到达烘干转筒的尾部，然后又从烘干转筒尾部沿烘干转筒内圆四周布置的管道返回转筒头部，经排烟口排出。物料不与烟气接触，只与灼热的烟气管接触，不会造成二次污染；
将以上所述做个归纳：其一，存在具有客观性。比如审美活动首先意味着存在一种“审美需要”，这种需要甚至可以“脱离”实际审美对象而存在。不管我们是否意识到，也不管我们实际上是否欲求我们所需要的东西，需要总是存在着的。存在的意义表现为它激发人去做这种意义的“见证者”而“非创始人”。其二，存在具有主体性。存在论也就是“意义论”，存在之为存在的实质是“意义”的兑现。审美需要满足了我们一种意义的需要，意义最终只是“为我们而存在”，人才是意义所体现的价值关系最终承担者，意义是属于人的。这不是指意义单方面地由人一手“构成”，而是指它要通过人来“实现”。萨特在《什么是文学》中写道：当我欣赏一处风景的时候，我很明白不是我创造出这处风景来的；但是我也知道，如果没有我，树木、绿叶、土地、芳草之间在我眼前建立起来的关系就完全不能存在。“存在”归根到底是指“主体存在”。丹麦思想家克尔凯郭尔有“存在就是意识”之说。这不是说“存在即观念客体”，而是指“存在通过人发生”。其三，存在不是一个“既成”现象，而是“生成”的。存在“在”过程中。就像怀特海《过程与实在》一书中所指出的：“存在”是由它的“生成”(becoming)所构成的。如果说实在之在是一种“既在”(Being)，那么存在之在就是一种“使在”(Be-ing)。
所以，存在所指称的事物不能被我们去“认识”，因为它不是一个具有相对边界的“客体”。而是一种绵延不绝的“现象”，对这种东西我们只能通过体验去理解。在此意义上，“存在论”也即“体验论”。贝克莱《人类知识原理》的这番话仍有意义：事物的存在(esse)就是它们的可感性(percipi)。这是因为“存在”所指称的，其实就是人的生命存在。从词源上讲，古希腊语里的存在(esse)的原义就是指“呼吸”。所谓“体验”的意思也就是“感同身受”，但与其说这是我们认识世界的一种方式，不如说它就是我们本身的确认。用海德格尔的话说：我们并非“拥有”一个身体，而是“身体性地‘存在’”，所谓“存在”只不过就是说：我们通过我们的肉身存在而生活着。[15]10法国思想家马塞尔在《存在与客观性》(1925)中直截了当地写道：我就是我的身体。这不是否定精神对于人类生命的意义，而是强调这种意义不能脱离我们的肉身感受而存在。从审美实践来看，正是那种最为基础性的日常世界中的“生活经验”构成了审美价值的本质，对它们的生动呈现成就了古往今来的那些优秀艺术。因为艺术中最重要的因素，就是那一点点“身体感觉”。比如沈从文描述过的湘西田野里那些死蛇的气味，腐草的气味，屠户身上的气味，烧碗处土窑被雨淋以后放出的气味；普鲁斯特津津有味地叙说的“莱姆花茶”和“玛德琳蛋糕”的美好味道；陀斯妥耶夫斯基对“彼得堡恶臭”的描绘令人难忘；还有像伍尔芙与乔依斯分别对现代大都市与婴儿尿液气味的描写；等等。
路牌指示是周泽赡那天在公共汽车上所看见的，周泽赡眼睛向四周搜索着，是忙碌的人们幽灵般地行走，马路被汽车紧密地排满，车尾红灯不歇地亮，一声声鸣笛倾泻在耳。周泽赡的眼睛红了。
三、面向生活世界的现代美学
认识论(Epistemology)的基本问题是“知”的可靠性，也即对“怎么知”与“知什么”的探讨，侧重于“命题的真假”与“判断的根据”。就像本体论探究的是“什么是存在”；认识论探究的是“什么是思考”。柏拉图通过建构“本体论美学”而开创了“审美之思”；康德则通过为“认识论美学”奠基而奠定了“审美之学”。从哲学史看，康德哲学面临的基本问题是认识问题，也即什么是认识，能不能以及怎样才能认识现实存在物。这番思想在哲学史上掀起了一场“哥白尼革命”。在康德看来，认识能力是一种主观天赋，它以“时间与空间关系”的建构为我们的认识行为提供了先验“形式”；正是通过这种形式，认识活动为我们形成关于客观事物的知识。认识活动并不是一种以客体对象为中心的“接受”行为，而是以认识主体为中心的“建构”活动，我们的认识内容以认识主体的认识能力为前提。所以，由康德发起的这场认识论革命意味着主体论思想的崛起。在康德的语境中，旧形而上学的弊病在于错误地推定，对象的性质能够不依赖于认识者的心灵而得到确立，忽略了心灵的先验原则在思维中确定对象所起的作用。康德的“哥白尼革命”可以概括为对这一“先验综合判断”原则的确认。如同哥白尼以随地球一起运动的观察者来解释天体运动，康德将心灵对经验的能动作用确立为知识的基础，视经验的客观性为主体组织结构的先验普遍性的结果。康德的贡献有目共睹，但由他而来的审美认识论并未能力挽狂澜使美学就此改变步履维艰的命运。
如前所述，认识论属于知识论，知识论是对事物的客体化、局部化、逻辑化。这些适用于物质世界，不适合主体的生命世界。我们不会忘记尼采的忠告：知识论方法是对具体事物的分离、界定和限制，一切知识都以逻辑形式为其界限，通过概念的抽象同一性对事物性质进行界定。我们也不会无视维特根斯坦在《逻辑哲学导论》中的提醒：即使一切可能的科学问题都能解答，我们的生命还是没能触及。生命不仅复杂而且流动，它超越了满足于逻辑原理的理性法则。我们更不应忘记马尔库塞的心得：美学确立了与理性秩序相反的感性秩序，“这门学科的特征就是反对理性的不可一世”[18]133。事实说明，海德格尔的“人的本质就是存在”的命题是深刻的：存在只有通过人才能被揭示。就像这位“林中路大师”所说，生命哲学的根本缺陷在于“生命”本身并没有作为真正被以合适的方式提到哲学的议事日程。它仍将生命现象纳入了传统认识论的视野中，将它作为一种客体对象。“生命本体观”的不足推动了“生命认识论”的发展，这就是哲学史上一度以“直觉说”命名、最终被落实为“审美体验”的思想方式。别尔嘉耶夫认为，哲学家们寻找直觉其实是寻找这样一种独特的认识：它不是进行客体化，而是向存在深处的渗透的对存在的参与。[19]16它是对存在的体验，“体验”与“认识”虽然“等值”,但不“等同”。
一般来说，我会把日常生活安排得很惬意：早上6点在我最喜欢的咖啡馆喝一杯拿铁，和助手见面，回复邮件。上午10点左右去游泳，吃一顿早午饭，小睡一会儿，然后就去拍照。晚上和朋友在河边抽着雪茄结束一天的生活。
容易产生疑惑的，首先还是在于如何把握审美意识的对象性。任何心理意识都具有“意向性”特点，总是关于某个对象的，在意识中总是有被意识到的东西。正是这种特点使得我们在聆听“非图像性”的音乐时，也能产生一个相关的“视觉效果”。所以“意识”总是表现为“意象”，这是人们习惯于将体验归于某种外在客体的原因。但深入地来看，体验在发生学方面的“非自在性”不等于它在本体论方面的“自足性”。从意识活动来看，“感觉”是意识同现实之间的最终接触点。但诚如怀特海在《思想方式》里所指出的，人的感觉-知觉的特征具有这样一种二重性：一部分与身体无关，另一部分与身体相关。一方面，它能让“被感对象”自然地向主体“呈现”，使我们通过意识活动对其做出观察；另一方面，它同时也阻止意识完全消失，使意识始终感到自己的存在。感觉(sensation)是指向客体的生理觉知，而感受(sentiment)则是指向主体对某种作用于自身的对象的主观反应。通过感受形成主体的意识空间，但在其中不仅有关于外在事物的把握，也有关于主体自身反应的把握。比如我们的感受中有着通过感官而对某物的香、味、形、色、音等特性的知觉，虽然它们也属于意识的“涌现”现象，但我们仍能够习惯性地将它们看作“事物的性质”，因为它们不属于主体自身的建构。除此之外，在感受中我们还能意识到诸如悲伤、希望、愉快、憎恨等情感反应。我们不会把这些东西归于事物的属性，就像我们称杜甫的名句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”运用了拟人手法。是因为我们认为情感现象不属于诗人所描绘的这些事物。
由此可见，在(以感觉为基础的)感受活动中，人的心理中不仅拥有关于外在事物的“经验”，同时还拥有关于主体本身的“体验”。二者的共同性在于，都让我们意识到“某种东西”；不同点在于经验提供的是关于“客体对象”的认识，而体验提供的则是关于“主体自身”的把握。正是体验的这种“内在性”表明，我们所置身其间的“世界”并不只是指外部的物质世界，它还包括一个内在的精神世界。因为体验无须外界事物的直接作用，单凭想象和思想也能形成。但它所指向的只能是一个无形而“在”的“意义世界”。恰恰在这里，出现了试图超越审美认识论的存在论美学一大难点：意义在根本上属于认识范畴，意义之为意义在于被我们所把握。意义的这种特性也表明了主体与客体的认识关系是我们生活世界里最基本的关系，物质世界对于我们生存活动具有第一性的意义，一个主体只有首先把握了这种关系才有可能在世界上立足。所以亚里士多德在形而上学中明确地将“求知”列为人的本性。这也意味着在真正重要的人类文化形态中，都不可能让认识论缺席。审美实践当然也不例外。“音乐好似明灯，驱赶着心中的黑暗，照亮了心房。”为我们提供精神的照明，这正是伟大艺术的基本品质。“发现真理”不仅是科学活动的崇高宗旨，同样也一直是审美实践的基本主题。将审美体验看作是收获真理之旅，这事实上成了存在论思想家们的共同立场。
这就意味着，审美存在论对审美认识论的超越不是对认识本身的排斥，而是对一种以概念为工具的逻辑认识论的搁置。这种新的认识论美学也就是审美理解论。问题的关键在于，必须承认存在着一种以感同身受到的方式出现的，先于一切理性反思的、非语言的“身体的意识”。纪伯伦写道：人听不懂枝头小鸟说的是什么，也听不懂鹅卵石上轻轻流淌的泉水叮咚和缓缓推向岸边的阵阵涛声。人不解雨水不住地滴落在树叶上讲述的故事，不懂其用轻柔的指尖敲击玻璃窗时讲述的故事。人也不懂微风对田野上花朵诉说的是何种情愫。不过他感到他的心知晓并理解所有这些声音的意义，因此才时而高兴为之震颤，时而又因忧愁和烦恼为之悸动。一些声音用一种隐幽的语言呼唤他，智慧将之置于他的自然天性面前，于是他的心同自然频频交流，而他自己却默默无言。[20]5这段长长的抒情可以被陶渊明的《饮酒二十首》的第五首所概括。所谓“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”。它们都表明，“认识”并非“知性”的同义词，我们永远不能“谈论”或清楚地“思考”没有以某种方式被语言媒介所指称的事物，并不意味着我们因此就不能非语言地“经验”或感性地“理解”它们；更不表明这些东西倘若不在语言中，也就不能为我们有意义地存在。因为这些东西属于我们“以身体为依托”的生命意识。对它们的把握既无须也不能够凭借概念，而只能以感同身受的途径。
这里的关键在于，从存在论的立场给予“身体”以本体论的位置。这么做的可能性在于，与其说“身体”是“肉体”的同义词，不如讲它是“存在”的栖息地。就像灵魂之所以为灵魂，是因为它同时也是肉体。在《作为意志与表象的世界》中叔本华强调：现代哲学的最大错误是没有意识到，“身体经验”不仅也构成了进入“真正现实”的大门，而且这种属于“生活世界”的现实就是事物的内在本质。这个本质指向同我们的生命体验融为一体的那个“意义世界”。这个主体世界与事实世界分属不同的认识活动。苏格拉底提出了主观的“看法”(我认为)与客观的“知识”(我知道)之间的区别。审美理解具有认识论的等价功能，它提供的虽然不属于“我知道”而是“我明白”和“我懂得”，但这并不是一种类似于“看法”的主观意见，而是从具体经验中提取出来的“智慧”。其一，它能与“知识”相提并论之处在于它的“有效性”：我们通过知识来认识世界，通过智慧来把握人生。其二，它与后者的不同在于：知识具有“可证实”性，任何知识作为知识都需要提供证据；而智慧则有其“自明性”，它需要的是由主体自我掌握的根据，无须依靠任何外界证据。因为智慧并不提供我们对外在客体世界的认识，而是对于“生命自身”的把握。
审美体验是智慧的这种自明性的生动呈现。明白这个道理可以参照孔子关于“知者”与“仁者”关系的论述。孔子知与仁并重，一方面以仁为宗(《里仁》：“里仁为美，择不处仁，焉得知。”《雍也》：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”此“知”为“良智”非“才智”)。但另一方面，二者中更强调“知”。有人统计“知”字在《论语》里前后共出现了111次之多。钱穆认为，总体而言孔子在智者与仁者间选择前者。比如其一，《子罕》：“子在川上，曰：‘逝者如斯乎！不舍昼夜。’”这被认为“此即孔子之志在流水也”(“孟子曰：‘登泰山而小天下。’此则孟子之志在高山也。”[21]193)。其二，《荀子·宥相》：子贡问孔子，“君子之所以见大水，必观焉者，是何？”子曰：“夫水，大遍与诸生而无为也，似德。其流也埤下，裾拘必循其理，似义。其光光乎不屈尽，似道。若有决行之，其应佚声响，其赴百仞之谷不惧，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正。淖约微达，似察。以出以入以就鲜挈，似善化。其万折也必东，似志。是故君子见大水必观焉。”在某种意义上，水的意象呈现了审美体验的品质。用马里坦的话说：“正是通过美的、甚至审美的这种超然性，所有伟大的诗作才以种种方式在我们心中唤起神秘的同一之感而把我们引向存在之源。”[22]139存在之源也即生命之源，是水。由此我们也可以更清楚地理解日本画家东山魁夷的这番话：“每个人的心中都有一股清泉。但这泉声却往往在日常生活的繁忙中消失了。”[23]105
智慧即领悟存在之迷，即领悟生命之迷，即领悟生与死的体验。所以“花”在美学天地中具有特别意义。东山魁夷：“倘使花儿永不凋谢，我们也永存于地球上，那么两者的邂逅就不会引起什么感动了吧。花儿行将凋谢时才显出其生命的光辉。在体会到花儿很美的心灵深处，爱惜着彼此的生命，感受着在地球上的短暂期间得以邂逅的这份喜悦。”[23]13从对事实的观察而提取的证据虽然确凿但永远是不充分的，只要一个新的例外就全盘消解；而从体验的概括中形成的根据尽管缺乏确凿事实的支撑，却是充分的。所以“知识论”与“智慧学”各有其适用的空间，前者指向物质客体，后者指向精神主体。自明的智慧无法让我们去认识生命的“物质构造”，却能实现对“存在本质”的揭示。达到孔子所说的对人之本的“仁”的“知”。人的存在不是生理意义上的“活着”，而是有“尊严”地生活。荀子的《劝学》里说：君子之学也，以美其身。美学能够给我们以智慧的启示。正是在这个意义上我们能够认同德国美学家盖格尔在其《艺术的意味》中的这个结论：与美学相比，没有一种哲学学说和科学学说更接近于人类存在的本质。[10]135美学之所以能做到这点，是因为“审美体验”与“生命存在”拥有一种同一性，名副其实的“艺术体验”就是一种“存在体验”。
由此而言，面向生活世界的存在论美学，也就是一种以“身体美学”(somaesthetics)为核心的审美理解论。在此我们可以看到一个由“历史”为中介的三位一体：世界-存在-体验。我们不仅得承认，“我们的希冀和奋斗、我们的希望和愿望构成了一个内在的世界”[23]289,而且还得进一步看到，正是这个内在世界通过赋予我们以存在的意义，而对生活世界起着举足轻重的作用。就像不具有生命意识的植物人已不再能算是名符其实的人，失去充实的精神世界的生活不能是真正属于人的生活。美学由此昭示出它在人类文明中的重要价值：存在就是体验，体验就是历史，历史就是世界。通往这个世界的主要途径就是审美实践，美学让我们更好地行走于这个旅途。所以通过对作为学术史的美学研究历程的梳理，我们完全能够对卡西尔的这番话深表赞同：“美学这门新学科不仅在逻辑上得到了肯定，而且可以说是伦理学所要求和证明了的。”因为“美的问题不仅导致了系统美学的创立，而且还导致了一门新的‘哲学人类学’的创立”[24]349。这门学科的宗旨并不只是通过“什么是人性”的澄清实现“认识你自己”的目标，还在于通过确认“美学的伦理学之维”，实现当代美学的本体论转向：作为“艺术哲学”的美学，只是其借花献佛地研究“人之为人”的一种手段；所谓美学的人类学意义，归根到底落实于对“什么是好生活”的把握。
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作者简介：徐岱(1957— )，男，山东文登人，浙江大学传媒与国际文化学院文科资深教授、博士生导师，主要从事美学与文艺学、艺术理论与批评等研究。
中图分类号：I01
文献标识码：A
文章编号：1001-4403(2019)05-0111-10
收稿日期：2019-06-15
DOI：10.19563/j.cnki.sdzs.2019.05.015
[责任编辑：晨 曦]
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