摘 要：“绘事后素”是孔子所提出的一个美学命题，讲究“素以为绚”“绘事后素”，这种审美观点的特点便是，“素”是“绚”的前提，随着艺术品整体效果的提升，达到和谐统一的毫无雕琢之感的高级美。这种审美主张同刘勰在《文心雕龙》中提出的“风骨”范畴有着十足的契合之处，二者都是主张一种不流于表面的、追求整体和谐自然的无雕琢的美感。
关键词：风骨；绘事后素；美学
一、绘事后素与风骨的殊途同归
《论语·八佾》中记载：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚焉！何谓也？’子曰：‘绘事后素。’曰：‘礼后乎？’子曰：‘起予者商也，始可与言《诗》已矣！’”[1]41从这里的记载可以看出，以美女作为比喻，本来就很漂亮的女子，不需要绚丽的装饰就很美丽。而为了印证这种说法，孔子以绘画做比喻，绘画虽然需要用绚丽的五彩，但是最终也要达到没有雕饰感的质朴之美。要将这种美学思想应用于文学中，就需要厘清什么是“素”、什么是“绚”。文学自古就有主“素”派和主“绚”派。主“素”的文学讲究充实文章的内容，而后再完善文章的形式；而主“绚”的文学则与之相反，其更加重视文章形式的华美。将这两种流派与孔子所举的绘画做对照，可以发现，主“素”派的文学在审美理想达成的过程中与绘事后素的理念是相一致的，即它们都是要求首先发掘艺术的本质的美，当文学艺术具有了本质的美，纵然没有华美形式的装饰，也可以达到极高的审美境界。在文学作品中，这种美的本质可以从《文心雕龙》中找到，刘勰《文心雕龙》中的“风骨篇”提出的“风骨”这一范畴，很好地符合了“绘事后素”的审美理念。考察“风骨”这一范畴，其构成包含两个部分，即“风”和“骨”。“风”与“骨”均是独立的古代文论范畴，有着各自的含义，“风骨”这一范畴就是由“风”和“骨”连结而成的一个新的范畴。其中“风”这一范畴最早可追溯至“诗六艺”中的“风”，而“骨”则是刘勰针对“风”这一范畴提出来的与之协调融合的范畴。“风”“骨”结合，构成了中国古代文论中对于“风骨”这一审美理想的追求。实际上，“风”与“骨”都是达成“绘事后素”审美理想的必要条件，当文章风骨兼备，那么就可以创造出一种和谐整一、质朴刚健的审美风格，这种审美风格达成的过程与“绘事后素”的审美理想相一致。
徐渭 《兰花图》
“风骨”这一范畴的提出，正是针对南北朝时琦靡的文风而试图做出的纠正。南北朝文风“可谓是主‘绚’派的极端：它脱离生活，违背真实，轻忽内容，过分强调、追求形式美”[1]44。与之相对的便是主“素”的文学了。南北朝文学主“绚”的实质正是重视形式而轻视内容，具有瘠义肥辞的毛病，而所谓的文章的“内容”，便是“情”和“理”，一篇具有“风骨”的文章必然是情理兼备的，而当文章达成这样的条件之后，便形成了“绘事后素”的审美风格。
二、“风”是绘事后素审美理想中的“情”的特质
《文心雕龙·风骨》开篇便说：“《诗》总六艺，风冠其首。”[2]262可见刘勰提出的“风骨”中的“风”来自诗经六艺的“风、雅、颂、赋、比、兴”中的“风”，要理解“风骨”中的“风”的具体内涵，则需要从考察诗六艺中的“风”的内涵开始。
高校作为社会的人才库和智力源，担负着为社会主义现代化建设培养与造就高素质人才的历史使命。高校人才培养不仅包括知识教育，还包括人文、道德、价值观、世界观等的培养。但高校管理模式有别于中学管理模式，属于半开放式，学生拥有更大的自主性，这就对其管理工作提出了更大挑战。
历来对于“诗六艺”，学界的观点莫衷一是。有的观点认为“风、雅、颂”分别代表地方音乐、朝堂音乐、祭祀音乐，“赋、比、兴”则是诗的表现手法。有的观点则认为“风、雅、颂、赋、比、兴”都是诗体，“诗六艺”实际上就是六种诗体。《诗大序》第一次对“诗六艺”做了规定，对“风、雅、颂”提出了明确的定义：“故诗有六艺焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以诫，故曰风。”[3]《诗大序》对“风”的定义具有明显的比附政教的特点，庙堂对百姓的教化叫做“风化”，而当“王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗”的时候，下以“风”刺上，这叫做“风刺”。可见，《诗大序》对于“风”的解释，无论是上对下，还是下对上，都有一种在思想上对对方产生影响的特点，即“感化”。“风”尽管是被作为一种政教概念提出来，但其自身包含着一种感染人的力量。刘勰在创作《文心雕龙》时，对“风”的理解必然摆脱不了《诗大序》的影响，这一点从他对“风”的进一步解释可以看得出来。《文心雕龙·风骨》中说“风”是“化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风”[2]262。刘勰认为能够感染人的根本力量就是“风”，文章要打动人，就得有“风”。“情之含风，犹形之包气”，文章要表达的情感里需要含有“风”，就好像形体里需要包含气。可以看出，刘勰把“风”当成作者将文章的情感传达出去的力量，而“风”这个概念来自《诗大序》对于“诗六艺”中对于“风”的定义，可见刘勰是从文章的教育、感化作用的角度来提出“风骨”这个概念的。从“情之含风，犹形之包气”可以看出，“风”必然是与情感相关的，但“风”是被包含在“情”当中，“风”本身不是情感，它是将情感传达出去、让文章具有感染能力的一种力量。
农户是玉米全程机械化的主导因素，但当前由于农村劳动力流向外地城市的现象比较严重，农户种植积极性严重受挫，同时，在加上受传统观念束缚，很多农户仍然习惯于选择人工收获，在钻研玉米全程机械化种植方面缺乏热情，这也在一定程度上降低了机械化水平。
董其昌 《水村图》
苏轼 《江上帖》
三、“骨”是绘事后素审美理想中的“理”的特质
“风”是一种感染人的力量，是文章情感方面的体现，是情绪和形象思维的结果。与之互相映衬的“骨”，则是与“风”互补的一种事义、内容方面的逻辑上的说服力，文章有了“风”之后，还需要有“骨”，才可以在事理上说服人，达到情理兼备的效果。
刘勰在论述“风骨”时，不仅将“风”与“情”结合在一起论述，还将“风”与“志”“气”相结合，说“风”是“化感之本源，志气之符契”。“志气”是人的情志与气势，这是对人物品性的评价，《文心雕龙》论述“风骨”时将这几种因素结合起来，就是从文章的教育功能角度来论述“风骨”这一范畴的。有的文章提到“风骨”这一范畴最早是从人物品藻的词语演化而来的，可见“风”的作用就是将作者的志气、情操传达出去的一种力量，是一种感化人的因素。《文心雕龙》中论述的文章的“风骨”即是来源于作者本身所具有的风骨，而“风”就是这么一种将作者的美好品性传达出去、感化人的因素。这一点还可以从刘勰引用曹丕《典论·论文》的观点得到佐证。《文心雕龙·风骨》援引到：“故魏文称：‘文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。’故其论孔融，则云‘体气高妙’；论徐干，则云‘时有齐气’；论刘帧，则云‘有逸气’。”[2]263这里刘勰又把风骨和“气”这一范畴结合起来谈。曹丕所述之“气”显然指的是“人之气”，文章之气来源于人之气，人的个性气质决定了文章的风格特性。孔融文章的风格气质之高妙，是由于其为人气质超脱；徐干的“齐气”，即齐地舒缓的风气，与他个人的出身不无关系；同样的，刘帧的高超的风格也是由于他本人个性的高妙。文章所展露出来的风骨是个人情操志气的外显，个人的性格气质是“文之气”得以外显的源动力，这两者是决定与被决定的关系，一个作者不可能创作出与他性格气质完全不相符的作品。既然文章的风格特性是个人情操志气的外显，那么文章就具有了一种教育、教化的作用，这也是“风骨”这一范畴的内涵，即文章的“风教”作用。作者凭借个人的美好品质，使其文章具有教育读者的作用，而“风”这一范畴就是用来将这种影响力得以实施的动力，是一种能够感化人的力量。
“骨”是对文章内容方面的要求，所谓“文骨成焉”，是要求文章在表面华丽的文采之下，必须有充实的内容作为基础，力图避免瘠义肥辞的毛病。而对于文章的内容方面，“骨”就是要求文章的文辞对这些内容能够串联起来，使得文章的内容能够说服别人。这是文学的教育作用的体现，与上面说的“风”的述情动人互相映衬的是，“骨”是一种凭借事实内容的事理、以一种逻辑力量来打动人的。
“风”是一种在情感上感化人的力量，与之互相映衬的“骨”则是一种事理方面的逻辑上的说服力。而“风”“骨”都分别是独立的古代文论范畴，“风”“骨”结合在一起的时候，则是一个新的、讲究文章情理兼备的独立的文论范畴——“风骨”。“风骨”体现的是文章的教育功能，若论一篇文章有“风骨”，则是说它既能够以情动人、也能够以理服人。当文章达到了这种境界，其审美境界自然也得到提高了。
“风骨”很可能是刘勰针对六朝时期文章瘠义肥辞、一味追求文章的形式华美的弊病而提出的，其中的“骨”则是针对文章缺乏具体内容、言之无物的问题，因此，“骨”是与事理有关的。《文心雕龙·风骨》中谈论“骨”时说：“结言端直，则文骨成焉。”[2]262还说：“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。”[2]263可见，风骨中的“骨”这一范畴的审美要求就是要做到在形式上结言端直，即端正、直白，不刻意为文采而使得文章“瘠义肥辞”，这又是内容上的要求。“若丰藻克瞻，风骨不飞，则振采失鲜”[2]262，假如文章的文辞方面没有达到“骨”的要求，即没有文骨，那么文章即使空有文采，也是不鲜活的。刘勰在这里同时也把“骨”和“采”这一范畴结合起来谈，即在追求文采与文章的内容之间如何达到一种平衡，刘勰认为理想的审美标准是文章要做到“刚健既实”，即刚健充实、言之有物。
刘勰在论述“骨”这一范畴时，是将“骨”和“辞”结合起来的。与将“风”和“情”结合起来的情况相类似，文章有“骨”，则要求文章的文辞精美，但“骨”并不等于“辞”。《文心雕龙·风骨》中说：“故练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。”[2]263就是说文章若是有“骨”，那么其文辞一定很精美，如同“风”作为将情感传达出去的力量一样，“骨”是一种将文辞显达出来的力量，这种力量与“风”的化感力量相映衬，实际上是一种逻辑上的说服力。“风”所注重的是文章的抒情方面，其注重的就是把作者的情感传达出去；而“骨”则是注重文章的叙述、议论方面，是一种将事理说清楚的功能，也就是逻辑上的说服力。
煤层瓦斯赋存不仅受到煤层沉积环境的影响，还受到地质构造的影响，因此，煤层瓦斯赋存不仅与煤层埋深相关，还与地质构造、与煤层露头的距离、煤层顶板基岩厚度、煤层底板泥岩厚度等相关，甚至还与煤层厚度、倾角等相关，所以，要准确预测煤层原始瓦斯压力，需要根据矿井实测煤层瓦斯参数，在具体分析瓦斯压力的主要影响因素基础上，建立瓦斯压力与各主要影响因素的多元回归模型，见式(1)，根据该模型进行瓦斯压力P预测。
四、“风骨”是一种“情理兼备”的整体上的“绘事后素”的审美风格
考察“骨”这一范畴的含义，可以从《文心雕龙·附会》中寻找答案。《文心雕龙·附会》中说：“夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”[2]373可见，刘勰所论的风骨中的“骨”就是文章中所阐明的事理，而“情志为神明”一句，则是与“风”相对应，说的是文章情感方面感染人的力量。刘勰在论述“风”时，说的是“情之含风，犹形之包气”，将“风”与“情”结合起来，认为“风”是催动情来感染人的力量，同时，“风”又不等于情。同样的，刘勰在论述“骨”时，也是类似地将“骨”与“辞”结合起来——“故辞之待骨，如体之树骸”[2]262，就是说文章的文辞需要有“骨”，就好像形体需要骨架。由此可见，刘勰把“骨”当作是支撑起文章文辞的元素。
“风骨”这一范畴的提出与“建安风骨”脱离不了关系。刘勰在《明诗》中讲到建安风骨，认为它的特点是“慷慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧，驱辞逐貌，唯取昭晰职能”[2]60。可以看出，慷慨任气、不求纤巧是刘勰对于建安风骨的认识。他认为晋代的文学没有继承建安风骨，有过分追求文章纤巧、瘠义肥辞的毛病，这是“没有风骨”的体现。没有风骨的文章空有形式上的精巧而言之无物，既不能以情动人，也不能以理服人。也就是说，后来的文学缺乏风骨，但是不乏文采。“风骨”与文采是分开的，一篇文章有风骨，不代表它有文采。如果文章空有文采，而没有风骨，那么它也是黯淡无光的，可见刘勰对文章的教育功能的重视。
文章有“风骨”，则有了教育、感化的功能，因此，结言端直、不求纤巧的文章只要言之有物，则可以被称为“有风骨”。风骨总体来看，是一种力图使文章言之有物、刚健清新的审美风格，唐代陈子昂在论述汉魏风骨时的观点也可以作为佐证。陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中说：“仆尝暇时观齐、梁间诗，采丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。”[4]他认为晋代以及六朝的文学没有继承建安风骨，其间不乏有文采者，但是“逶迤颓靡，风雅不作”，缺乏风骨，也就是言之无物，只追求形式上的华美，不能以情动人、以理服人，这一点和刘勰的看法是相似的，刘勰也认为晋代以及六朝的文学具有瘠义肥辞的毛病。从这一点来看，刘勰和陈子昂所言之“风骨”，都是从文章的内容角度、从文学的教育功能角度来提的，缺乏风骨的文章没有风化、教育的功能，只有当文章有了风骨，才可以体现其风教作用。
由表2可知，摩拉水牛乳脂肪球的表面积、长度与宽度要明显大于荷斯坦牛乳，但球度要低于荷斯坦牛乳，这种脂肪球流变特性的不同可能是水牛乳发酵制品更为黏稠和具有更高触变性的原因。
综上所述，刘勰所提出的“风骨”的范畴正是针对六朝文学瘠义肥辞的缺点所提出的，强调的是从文章的内容角度充实文章，而后再讲究文章的形式上的华美。风骨是一种既能够以情动人、也能够以理服人的刚健清新的审美风格，这种审美风格形成的过程，正是绘事后素中的“素以为绚”，即文章首先需要兼备情理，而后形成和谐整一的审美风格。
参考文献：
[1]丁维中．“绘事后素”：孔子的一个美学命题[J]．美与时代（下），2013（3）：41-44．
[2]周振甫．文心雕龙今译[M]．北京：中华书局，2013：264．
[3]毛诗序[C]//郭绍虞，主编．中国历代文论选：上册．北京：中华书局，2001：63．
[4]陈子昂．与东方左史虬修竹篇序[C]//郭绍虞，主编．中国历代文论选：上册．北京：中华书局，2001：55．
作者简介：刘继航，扬州大学文学院文艺学专业硕士研究生。
编辑：宋国栋
标签：风骨论文; 文章论文; 这一论文; 范畴论文; 文心雕龙论文; 哲学论文; 宗教论文; 美学论文; 《美与时代(下)》2019年第4期论文; 扬州大学文学院论文;